【翻译】李斯特传（2）：维也纳，1821-1823

■译自阿兰·沃克（Alan Walker）著《李斯特传》第一册“演艺时期”（Franz Liszt: The virtuoso years, 1811–1847）

▶也许能接着往下翻译，也许不能

◆有待进一步修改和校对

⇊⇊⇊以下正文⇊⇊⇊

我从未见过如此热切、如此有才华、如此勤奋的学生……只过了一年，我就可以让他公开演出了。他在维也纳引起的狂热程度鲜有他人能及。

——卡尔·车尔尼¹见CEL，第28页。

一

李斯特一家于1822年初春抵达维也纳。亚当随即联系车尔尼，小李斯特便立刻被交给了他指导。音乐理论的学习则是个更麻烦的问题。亚当最终选择了萨列里，他是当时最杰出的歌剧作曲家之一。下面，让我们更深入地了解一下这两位音乐家。

卡尔·车尔尼1791年生于维也纳。自从幼年时代，他的职业音乐家父亲就开始教他钢琴。三岁时，车尔尼就已经能弹一些简单的乐曲。此后，他的进步飞快。10岁时，车尔尼就能背谱弹下多数大师的主要钢琴作品。他父亲的密友之一是小提琴家克鲁姆波尔茨（Wenzel Krumpholz），一个贝多芬的热情崇拜者。他说服了贝多芬去听十岁的车尔尼弹琴。小车尔尼演奏了贝多芬新近出版的《悲怆奏鸣曲》，这让贝多芬印象深刻，于是同意收他为徒。这为车尔尼成功的职业生涯打开了大门。在贝多芬门下学习的几年间，他的名声大振，很快就有许多人要跟他学琴。教学很快就成了他的主要任务；从他15岁起，这就是他的谋生手段。

车尔尼终身未娶，一直住在父母家里，对父母非常孝顺。他极其勤奋。他在自传中写到，从早上8点到晚上8点，他一直都在教学生，每天在维也纳的贵族家里上12节课。²见CEL，第25页。他称这种生活“收入颇丰，但也相当累人”。尽管如此，他还是坚持了20年，直到1836年才完全放弃教学。尽管他的作品还没有被完整编目，但其数量已经超过了一千部，包括交响曲、序曲、协奏曲、四重奏、三重奏、三百部宗教作品，以及最著名的——几百部钢琴练习曲。³目前最详细的作品目录见于CEL，第55页。此外，他还对科学、语言（他会说捷克语、意大利语、法语和德语）和古典时期感兴趣。在他未出版的手稿中，有各类散文、戏剧和古典作家的译作。车尔尼确实可以说是笔耕不辍。

对李斯特所上课程的最佳描述来自于车尔尼自己。据他所说，李斯特是个“天才”，演奏全凭感觉。起初，他发现李斯特的演奏狂野而夸张，技术问题此前一直未受重视，因此必须加以规范和强化。作为“手指均等性”（finger-equalization）的拥护者，车尔尼知道，只有稳固的技术基础，钢琴演奏才会有所突破。他一开始就安排了大量的耐力练习。在前几个月里，他们集中精力练习所有调的音阶（李斯特很快就能“娴熟而流畅地”演奏这些音阶），练习正确的指法、严格的节奏和音色的控制。据车尔尼说，对于李斯特而言，所有这些都是全新的东西。车尔尼让李斯特放弃所有他已经学会的曲目，转而进行无聊的机能练习。毫不奇怪，两人之间出现了危机。最后，为了缓和二人的紧张关系，车尔尼终于让步，让李斯特开始深入学习克莱门蒂的奏鸣曲，然后学习胡梅尔、里斯、莫谢莱斯、贝多芬和巴赫的作品。⁴见CEL，第28页。有趣的是，车尔尼要求李斯特迅速掌握所有曲目，从而把他训练成了一个视奏专家。这个男孩的名字很快就在维也纳的乐谱商中传开了，因为他能够视奏摆在他面前的任何东西。当时，城市里所有较大的音乐商店都会在售货厅中间放一架钢琴，顾客在购买乐谱前可以在琴上试着弹听新作品。有一次，李斯特走进了一个为他设计的陷阱中。李斯特总是要店主拿来些“非常困难的东西”，这让店主深感厌倦，于是把胡梅尔的新作b小调协奏曲放到了桌上。李斯特非常顺利地视奏完了这部要求很高的作品，这让店主很是懊恼。⁵见RLKM，卷1，第40页。车尔尼可能非常严厉，但这也正是孩子需要的。他教导李斯特独立思考有关钢琴演奏的问题。后来，在30年代中期，当他的演奏即将取得学者们称为“超越性”的巨大突破时，回顾这几个月的辛勤付出，他知道车尔尼是完全正确的，对此充满了感激。事实上，他把《超技练习曲》题献给了他的老师，正是以表感激。

现在，李斯特和车尔尼两家人住在同一条街上，⁶克鲁格大街（Krugerstrasse）1014号，二楼（见CEL，第28页）。因此车尔尼每晚都能见到“弗朗齐”。这个男孩几乎成了他家的一员，并被他们亲切地称为”小可爱“（“Puzzi”）。据车尔尼自己所说，他不仅借给他大量乐谱，整个教学过程也都完全免费。李斯特从未忘记过这一慷慨之举。⁷这一点也体现在他对待自己学生的方式上。在50年代中期以后，李斯特的学生中没有一人被收取过学费，其中一两个人（如陶西格）还能自由进出他在魏玛的家。李斯特最早的学生之一赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）甚至也被他的老师称为“小可爱”。后来，车尔尼的事业大不如前，数百部键盘作品被当作饲料一般，一首接一首地喂给年轻人，用来训练技术。在此背景下，拉曼认为他“机械、形式”。（见RLKM，卷1，第37页）在李斯特自己手上的此书中，他划掉了这句话，并在空白处写下“不完全正确”）。日后，他将向巴黎介绍车尔尼的作品，并将取得惊人的成功，以此作为回报。⁸见LCRT，第242页。1837年，车尔尼来到巴黎。在此期间，李斯特不断宣传车尔尼的教学（“我敬爱的老师”），以便让车尔尼的生活更加顺利。

李斯特的另一位老师是伟大的意大利作曲家和理论家萨列里。他出生于维罗纳附近的莱格纳戈，从小就跟哥哥、塔尔蒂尼的学生弗朗西斯科学到了一些基本的音乐知识。萨列里的父母在他年幼时就去世了。所幸，他得到了波西米亚作曲家弗洛里安·加斯曼（Florian Gassmann）的帮助，他曾在奥地利皇帝约瑟夫二世的宫廷乐团中任乐长。加斯曼对他视如己出，为他找老师，指导他作曲，并把他带进了维也纳的宫廷圈子中。萨列里24岁时，加斯曼从马车上摔了下来，不幸身亡。年轻的萨列里马上就用行动回报加斯曼的恩情：他开始照顾加斯曼一家，并为他的两个女儿提供教育。四年后，萨列里拿到了他的最高职位——奥地利皇帝的宫廷乐长。这是一个很有声望的工作，他在此工作了36年。萨列里有许多著名的学生。舒伯特的第一位老师鲁齐卡（Wenzel Ruzicka）曾宣称舒伯特“已经知道了一切，早就被上帝教导过了”；在此之后，他又跟随萨列里学习了四年（1813-17）。对于从上帝手中抢走一个学生，萨列里显然是毫无顾虑。⁹李斯特在维也纳学习期间，舒伯特几乎也都住在那里，就在与他咫尺之遥的戈特韦格街（Göttweigerhof）1155号。令人惊讶的是，这两位作曲家从未见过面，这一点有李斯特自己的说法为证。他后来告诉他的学生戈勒里希（August Göllerich）：“我从来没有见过舒伯特”。（见GL，第20页）这样彻底的否认很值得强调，因为李斯特相关的文献中一直谬传二人曾经会面。例如，它出现在SL第11页以及SML第125页。这段不存在的会面同样也出现在《新格罗夫》（1980版）第11卷第29页上。另一个学生是著名钢琴家莫谢莱斯，他的日记中有一些关于老师的感人描述。贝多芬甚至也会偶尔征求萨列里的意见，还乐于称自己为“萨列里的学生”。

在萨列里人生的最后三十年中，他一直遭受着莫名的诽谤，说他嫉妒莫扎特的专业能力而“毒死”了他。这个恶毒的故事让维也纳人心惶惶，直到萨列里死后也依然盛传。莫谢莱斯曾在萨列里生前到医院探望过他。据他所说，直到临死前，萨列里一直都在含泪力证自己的清白。¹⁰见MAML，卷1，第84至85页。奇怪的是，萨列里由于创作了大量歌剧、合唱和器乐作品而在当时广受重视；而现在，人们能记住他的名字，却仅仅是因为这个让造谣者自己遗臭万年的可怕传说。他们似乎没有听说过歌德的名言：“对新的真理有害的，莫过于旧的迷误”。¹¹见BSM。

当李斯特开始跟随萨列里学习时，后者已经年过七旬。不过，他是一位杰出的教师，而且还在宫廷乐长任上（他最终于1824年全薪退休），他的名字依然举足轻重——这也正是亚当选择他作为儿子导师的原因。萨列里对这个小男孩表现出极大的善意。和车尔尼一样，他也是免费教弗朗齐，这也能够证明他的性格中有着不为人知的一面。在写给埃斯特哈希亲王的一封信中，业已年迈的萨列里表示，李斯特的视奏和即兴演奏让他感到惊讶。这封信还提供了一些明确的事实信息。据它显示，李斯特自1822年7月中旬开始随萨列里上课。父子俩要从他们在玛丽亚希尔夫的住所步行到萨列里的家，每周三次。由于路途遥远，走到萨列里家时，小李斯特经常已是筋疲力尽。为李斯特向埃斯特哈希亲王求情的人逐渐变多，现在这位皇家宫廷乐长也成了其中一员。

维也纳，1822年8月25日
亲王殿下：

我在此斗胆请求亲王殿下施仁布德，解一燃眉之急。我曾在某处偶然听到男孩弗朗西斯科·李斯特¹²此句现有不同版本存世。亲笔手稿中原文为“il fanciullo Francesco Liszt”。的视奏和即兴演奏，那立即就让我入迷，甚至以为自己是在做梦。

与其父亲交谈后我得知，他是为殿下服务的，已获许在维也纳居留一年，以便让儿子学习语言，并跟随顶级大师深研钢琴。此外，这位父亲还告诉我，他已经找到儿子需要的所有教师，但仍需一位来教学数字低音和作曲。

我最终意识到，他是打算请我指导他的儿子。我立即欣然同意了他的请求，愿意提供免费的友情指导，这也是多年来我对贫困学生的一贯做法。因此，自个月中旬开始，这位父亲每周三次送儿子到我家里。这个孩子在唱歌、数字低音和识读各类乐谱方面都取得了非凡进步。我在每堂课上都对他进行训练，以便将他逐步引入作曲，培养良好的品味。

这个男孩总是顶着炎炎烈日、在父亲的陪同下于11点左右来到我家，大汗淋漓，浑身发烫。正因如此，我才知道他们住在玛丽亚希尔夫。我向他父亲指出，对于他儿子这样脆弱的身体，在天气不好时这样长途旅行是很危险的，很有必要在城里找地方住。父亲回答说，他已经就此恳求过殿下，但至今还没有得到答复。最近他告诉我，殿下已经收到了有关此事的请愿书。

鉴于此，以免使此信对于殿下过于无趣，我只望表达我对此事最殷切的恳求。我向殿下承诺，我会让他每天都来我家，我认为他天赐的音乐才能绝对值得如此关注。

恕乞殿下原谅我的冒昧。您最谦卑、最忠诚、最感激的仆人，

安东尼奥·萨列里敬上
维也纳皇家宫廷乐长¹³见Acta Mus.，第3325件。

亚当和李斯特都不知道这封信的存在。萨列里干预此事不仅是出于善意和无私，也包含着对其“天赐”才能的钦佩，并由衷希望它能蓬勃发展。李斯特一家终于设法搬到城里后，这位七十二岁的作曲家每天都会去看望他的学生，继续无偿教他。李斯特的第一部作品——后来失传的《皇皇圣体》（Tantum Ergo）——即是在萨列里的监督下完成的。李斯特同样从未忘记萨列里对他的恩情。60年后，李斯特还会说：“我仍然对他深怀感激”。¹⁴见TLMF，卷2，第388页。“在1822年和1823年的维也纳，（萨列里）一直非常慷慨地教导我：他所教的并不是作曲的艺术——那是很难学会的，而是教我熟悉当时乐谱中使用的各种调性和写法。”

二

就在李斯特在维也纳学习期间，他出版了他现存的首部作品。1822年，出版商迪亚贝里邀请当时居住在奥地利和德国的51位著名音乐家，每人根据他本人创作的圆舞曲旋律写一首变奏曲。所有受邀之人都接受了这项请求，包括舒伯特、车尔尼、莫谢莱斯、克拉默，以及11岁的李斯特——其中最年轻的音乐家。这里的“所有人”需要排除贝多芬：他把迪亚贝里的圆舞曲斥为“鞋匠的补丁”。然而，不久之后，他还是接受了邀请，并创作了33个变奏曲。看着贝多芬的这套将让他名传后世的作品，迪亚贝利一定是心情复杂。他现在有了两大套变奏，但若对二者进行比较则会无比尴尬。今天，贝多芬的这套变奏与巴赫的《哥德堡变奏曲》同被认为是绝顶杰作，是同类中最伟大的作品之一；而另外那一套50位作曲家共同完成的变奏曲集，现在则仅仅只是被当成轶事谈资而已。这些变奏曲并非按音乐的发展需要排列，而是按作曲家名字的字母顺序汇编而成。阿斯迈尔（Assmayer）、博克雷特（Bocklet）、恰佩克（Czapek）、德雷希勒（Drechsler）等人依次登场，令人感到有些麻木和茫然。然而，其中个别变奏确实比较突出，舒伯特所作的变奏尤其漂亮。李斯特也写下了自己的变奏——一首基于分解和弦的大胆习作。这显然是受到了老师车尔尼的影响，能用双手交叉演奏产生辉煌的效果。手稿上写着：“弗朗茨·李斯特（11岁男孩），生于匈牙利”。

脱离创作背景、单独演奏这首小曲是毫无意义的，而创作背景本身又很奇怪，因此这部作品少有演出，于是很快就被遗忘了。今天看来，它的意义主要在于能让我们一窥他未来艺术的风采——一种越来越富于技巧性的风格。

三

自从两年前在普雷斯堡演出后，李斯特就没有再公开举办过音乐会。车尔尼不鼓励他这样做：他不愿意让弗朗齐在还没准备好的情况下就被介绍给挑剔的维也纳听众。然而，由于亚当在奥地利贵族家中安排了一些私人演出，李斯特的名声变得越来越大。很快，要求他公开展示音乐天赋的呼声也越来越高，这其中大部分压力来自于亚当本人，原因下文将有涉及。车尔尼让李斯特接受了十个月的严格训练，然后才允许他面对那群批评者。1822年12月1日，李斯特的第一场维也纳音乐会在市政厅举行，一同演出的还有19岁的奥匈帝国歌手卡洛琳·昂格尔（Caroline Unger）¹⁵LLF的第74-80页上有一则关于昂格尔（1803-77）的有趣介绍。在这场音乐会的18个月后，她在作曲家本人的指挥下演唱了贝多芬D大调弥撒中的女低音部分（1824年5月）。昂格尔把这位业已失聪的作曲家轻轻地扶向观众，让他看到他无法听到的掌声。和小提琴家利奥·卢宾（Leo Lubin）。昂格尔演唱了罗西尼歌剧《德梅特里奥和波利比奥》（Demetrio e Polibio）中的一首咏叹调，而李斯特则演奏了胡梅尔的a小调协奏曲和一首“自由幻想曲”。《总汇报》（Allgemeine Zeitung）对这场音乐会进行了报道。

一位天赋异禀的年轻演奏家横空出世，让我们感到无比敬佩。以他的年龄而言，这个男孩的表现可称得上不可思议。如果听到这个小巨人以如此持续的力量奏出胡梅尔这部困难而又费力的作品（尤其是听到演奏最后一个乐章），人们就会很自然地怀疑：到底有什么是人的肉体完成不了的。

同一篇报道也提到了“自由幻想曲”，但相比之下称赞淡了一些。

我们更愿意称这首幻想曲为“随想曲”——几个主题通过一些随意的过渡段组合在一起，因此并不配得上这个常被我们滥用的标题。然而，看到这位小赫拉克勒斯能将贝多芬《A大调交响曲》的慢板主题和罗西尼《采尔米拉》（Zelmira）中的坎蒂莱纳主题揉在一起，也足以令人称奇。真是神与我们同在啊！¹⁶见1823年1月。

现在，李斯特在维也纳的未来可以说是一片坦途。“小赫拉克勒斯”“横空出世”后，又在此后的几场音乐会上登场；虽然总是充当助演，但每次现身都会使他名誉倍增。

人们一直对李斯特一家居留维也纳期间的情况一无所知，不过最近，人们在布达佩斯的埃斯特哈希档案库中发现了原始材料，因此才得以填补一些细节。一家人的生活条件实在不算优越，最初几个月尤其糟糕。我们了解到，直到1822年4月9日，亚当才被正式批准休假；直到5月8日，他都没能在维也纳租到满意的住所；在当天写给艾森斯塔特的一封信中，他留下的地址是斯蒂夫特街（Stiftgasse）92号一个叫“绿色刺猬”¹⁷见Acta Mus.，第3531件。（可能是一家客栈或旅馆）的房子。5月16日，亚当终于直接向亲王求助，希望能得到资金救济。亚当说自己的资金已经用尽，甚至还花光了妻子的嫁妆。¹⁸见Acta Mus.，第3279件。不出一周，亲王就寄去了200弗罗林。亲王这一难得迅速的举动表明，亚当可能找人通融了一下关系。到了7月，亚当已经濒临绝望：他的全部家当现在只有162弗罗林。他说他们一家很快就要被迫搬走，因为弗朗齐的老师不愿意到郊区去。他还说：“这孩子经常生病，不能长途跋涉。”¹⁹1822年7月12日的信。1823年，亚当再次请求休假两年；对此，埃斯特哈希的管事们在回复中甚至写道：“如果他儿子还活着的话”。（见Acta Mus.，第3550件）我们还不知道李斯特夫妇是怎样熬过1822年夏天的，但我们知道，到了10月，他们就已经搬进了维也纳城里——亚当此时留下的地址是克鲁格大街1014号，与车尔尼一家成了邻居。李斯特一家近乎贫困的处境有助于我们理解为什么亚当希望儿子公开演出：他急需钱。这也能解释车尔尼对弗朗齐的慷慨无私：他行此善举，不仅是因为看到了李斯特的惊人天赋，也因为看到了这个家庭拮据的处境。压垮亚当的最后一根稻草是他失去了在雷丁的工作——亲王任命了一个叫帕利什的人接替他管理羊圈。²⁰见Acta Mus.，第3546件。从此，亚当便开始对埃斯特哈希亲王越发怨恨。

李斯特的最后一场维也纳音乐会于4月13日星期日中午在著名的临时议会大厅（Redoutensaal）举行。²¹有一种说法认为，亚当和儿子为了举行一场音乐会，曾在1823年2月从维也纳长途奔袭到阿拉德（远在几百英里外的特兰西瓦尼亚）。现在看来，这确实难以立足。这种说法由历史学家马尔基（Sándor Márki）在上世纪末传播开来（见Aradvármegye és Arad Szabad királyi város Története，1895），其依据是一位名叫瓦萨里伊（János Vásárhelyi）的阿拉德当地作家在日记中声称自己当时在场。这些日记未曾发表，现在也已经散佚，马尔基的说法也因此无从证实。很难想象，在维也纳都只能勉强糊口的亚当，竟会为了一场音乐就会带着虚弱的儿子如此长途跋涉。此外，也没有记录显示特兰西瓦尼亚当时举办过这场音乐会。节目单如下：

广受好评的十一岁男孩
弗朗兹·李斯特
匈牙利人 将有幸举办
音乐会
皇家临时议会大厅
1823年4月13日，星期日，正午时分

可以看到，人们普遍承认李斯特是匈牙利人。他早期的所有音乐会节目单中，都会明确提到他的国籍。很快，这就将成为一个著名口号：“我是匈牙利人！”这句话将响彻全欧洲各地的音乐厅。这场演出同样也请来了“助演”。这是一种惯常做法：主演艺术家要承担演出的开销，但也分得大部分利润；而助演艺术家则可以确保演出成功：他们能丰富演出的内容，往往还能提高音乐会的知名度。李斯特演奏了胡梅尔的b小调协奏曲和莫谢莱斯的一套变奏曲，并照例以基于观众指定的主题创作的“自由幻想曲”结束音乐会。助演的是来自维也纳帝国歌剧院的歌手，和希尔德布兰先生（Hildebrand）指挥的乐队。

莫扎特：c小调交响曲（第一乐章）²²显然是印刷错误：莫扎特没有c小调的交响曲。音乐会的具体曲目摘自原传单，原件存于维也纳历史博物馆（Vienna Historisches Museum）。
胡梅尔：b小调钢琴协奏曲
康拉丁·克鲁采（Conradin Kreutzer）：四重唱（维也纳帝国歌剧院歌手演唱）
莫谢莱斯：为钢琴与乐队而作的大变奏曲
罗西尼：咏叹调（舒茨女士演唱）

在诚挚的恳求之下，由某位现场观众以书面形式提供一段主题，主演据此创作一首自由幻想曲

作为当时人们公认的最伟大的钢琴家，选择演奏胡梅尔和莫谢莱斯二人的困难作品是一个聪明的策略——告诉人们把年轻的李斯特与他们放在一起比较。不过，演出的最后一项内容才是我们讨论的重点。它看似波澜不惊，但其背后却隐藏着一个困扰了三代李斯特学者的谜团。传单中毕恭毕敬的语气表明，这个“某人”的身份一定非同寻常。²³传单的德语原文为：Freie Fantasie auf dem Pianoforte von dem Concertgeber, wozu er sich zum Sujet von Jemand der Zuhörer ein schriftliches Thema unterthänigst erbittet.事实上，这位“某人”就是贝多芬。他曾两次受邀参加这场音乐会；演出前一天（4月12日）才要他提供这个主题。但是，他既没有提供主题，也没有出席音乐会。不过，有关他曾出席的流言很快便传开。在这些故事中，李斯特演奏完毕后，贝多芬在热烈的掌声中上台亲吻了这位年轻艺术家的眉毛。贝多芬那天是否真的去了临时议会大厅本来并不重要，但后来发生的一系列情况似乎表明，这个故事可能是李斯特出于虚荣而编造出来的。在过去的150年里，有关李斯特的文献对此事的描述经常彼此矛盾，因此我们有责任在此澄清事实。

四

贝多芬“祝圣之吻”（Weihekuss）的故事在李斯特生前就已有多次报道，现在更是文献中的常客，在拉曼（Ramann）、诺尔（Nohl）、卡普（Kapp）和拉贝（Raabe）等人的著作中都有提及。1873年，为庆祝李斯特维也纳首演五十周年（1823-73），伊斯特万·哈拉什（István Halász）在布达佩斯出版了一张纪念版画，其中也描绘了这个场景。²⁴见BVL，第45页和第189页。尽管哈拉什在事后50年才创作出这副石版画，它依然被当作贝多芬公开祝福的“证据”引用了无数次。李斯特也许本能提供正确信息，但他却选择不这样做。他一定知道，他的传记作者，特别是拉曼和诺尔（两人都与他本人相识），只是把两段毫不相干的故事缝合在了一起而已。

事情的真实经过似乎是这样的。在这场音乐会前几天，李斯特被带去见了当时已经完全失聪的贝多芬。贝多芬一向不喜欢神童，因此辛德勒（他的秘书）和车尔尼花了很大力气才说服他同意见面。贝多芬的“对话簿”（The Conversation Books）中有关于这次会面的记录。²⁵见BK，卷3，第168页。下面这段文字是弗朗茨自己所写或其父亲代笔的：

我经常向辛德勒先生表示希望能够结识您，现在我很荣幸，终于能与您见面。我将在13日星期日举行音乐会，因此请求您能屈尊前往出席。

在此文之后，“对话簿”上出现了辛德勒所写的一些内容。贝多芬的答复当然是口头说出来的，但从辛德勒的字里行间不难看出，贝多芬对李斯特并不太看好。辛德勒可能对这一结果感到有些内疚，于是在4月12日星期六——即李斯特音乐会的前一天——再次找到了贝多芬。

“小李斯特急切地让我帮忙请您提供一个主题，希望在明天的音乐会上即兴表演。Ergo rogo humiliter dominationem vestrum, si placeat, scribere unum thema.”²⁶“因此，我谦卑地请求您写下一个主题，如果您愿意的话。” 奇怪的是，辛德勒在这里改用了拉丁语。他是想掩饰自己的行为吗？请求中小心翼翼的语气表明，为了让贝多芬同意，辛德勒承受了巨大的压力。众所周知，辛德勒后来有两种相互矛盾的说法：一个是假的，说贝多芬提供了主题；一个是真的，即贝多芬并没有这样做。

“不到时候，他是不会提前拆封、打开来看的。”

贝多芬并没有提供这个主题。

“这个小家伙的即兴表演没什么意义。”

“小家伙琴确实弹得很好，但就想象力而言，那还远不算是真正的即兴创作。”

“他的老师是卡尔·车尔尼。”

“只有十一岁。”

“您还是来听一听这个小家伙的演奏吧，这样卡尔²⁷指贝多芬的侄子卡尔，不是车尔尼。肯定会很高兴的。”

“这个小家伙落到车尔尼的手里还真是可惜。”

“您去参加小李斯特的音乐会，也能挽救一下您近来相当不好的风评。”

“这也能激励这个孩子。请答应我您会去。”²⁸见BK，卷3，第186-88页。众所周知，在贝多芬死后，辛德勒篡改了“对话簿”，为了自己的利益加入了一些内容。上述内容中就有两条是辛德勒在贝多芬死后加进去的：（1）“这个小家伙的即兴表演没什么意义。” （2）“这个小家伙落到车尔尼的手里还真是可惜。”我们不需要多少洞见就能理解增加这样两句话的动机。辛德勒既不喜欢李斯特，也不喜欢车尔尼。我们在此引用这些伪造内容，是出于一个相当明显的原因。自从1983年“对话簿”第3卷的评注版出版以来，辛德勒擅自篡改的举动已经广为人知，但这也让读者产生了怀疑：李斯特与贝多芬会面、让贝多芬提供主题这两件事是否真实发生过。从上面内容顺序中我们可以看出，即便删去这两句话，也不会影响我们的理解：贝多芬与李斯特确实曾经见面，而且李斯特也确实曾请求贝多芬提供一个主题。

辛德勒明确地告诉我们，贝多芬并没有参加这场音乐会。²⁹见BLB，第376页。辛德勒还曾批评李斯特，认为他请求贝多芬提供主题的做法“非常轻率”、“不可理喻”。他还认为，“对这个男孩的热情实在过分，已经超出了理性的范围”。 这一点在对话簿中得到了证实——对话簿的内容表明，贝多芬只是从别人那里听说了这场音乐会的相关消息。例如，1823年4月的对话簿中记录了贝多芬和侄子卡尔之间的一段交流。卡尔告诉伯父，那场音乐会没有满座。1823年4月底，卡尔又写道：“最近，学校³⁰见BK，卷3，第199页。学校指维也纳的布洛赫林格学院（Blöchlinger Institute），是卡尔当时就读的一所私立学校。里一个去过李斯特音乐会的人说他犯了很多错误。”所有这些都是道听途说——卡尔是在向贝多芬描述他们两人都未曾亲自参加的音乐会。

如果贝多芬并没有参加，那么是谁开始说他去了的呢？这首先出现在德·奥蒂格的作品中。³¹见OFL，1835年。随着时间的推移，它被填充了越来越多的细节。例如，席林说贝多芬登上了舞台，拉着那个男孩的手，称他是“艺术家！” ³²见SEW，第415页。拉曼说贝多芬用他“认真的目光”盯着他。³³见RLKM，第1卷，第47页。科德甚至把贝多芬移到了观众席的前排——估计是出于对他耳聋的考虑。³⁴见CFL，第13页。为什么李斯特从未否认过这个故事？因为对他来说，这个故事总体而言是真实的，“祝圣之吻”确实存在，不过实际发生的情况却与这些传记作者编造的情况有很大不同。对于他与贝多芬唯一一次会面，在事件发生50多年后的1875年，李斯特本人向他的学生伊尔卡·霍洛维茨-巴内（Ilka Horowitz-Barnay）作了口头描述。

“在我大约11岁的时候，我尊敬的老师车尔尼带我去见了贝多芬。很久以前他就已经把我的情况告诉了贝多芬，并恳求他能听我演奏。然而，贝多芬是如此讨厌神童，以至于他一直不愿意见我。然而，不屈不挠的车尔尼终于还是说服了他——贝多芬最后不耐烦地喊道：‘看在上帝的份上，那就把这个小天才带来吧！’上午10点，我们走进了贝多芬在施瓦兹斯潘尼尔的两个小房间。我有点害羞，于是车尔尼便和蔼地鼓励我。贝多芬正在窗边一张狭长的桌子前工作。他阴沉着脸看了我们一会儿，对车尔尼简短地说了几句，我的老师便向我招手，叫我过去弹琴，这是的贝多芬仍然保持沉默。我首先弹了一首里斯的小曲。弹完后，贝多芬问我是否可以弹一首巴赫的赋格。我选择了《平均律曲集》中的c小调赋格。‘你能不能把这首赋格直接移到另一个调上弹？’贝多芬问我。幸运的是，我能够这样弹。弹完最后一个结束和弦之后，我抬头看了大师一眼，他正用那黯淡却有神的目光直勾勾地盯着我。然而突然间，他阴沉的脸上却浮现出一抹温柔的微笑。他走到我身边，弯下腰，把手放在我的头上，抚摸了我的头发。‘魔鬼般的家伙，’他低声说，‘着实是个小天才！’ 突然之间，我鼓起勇气：‘我可以演奏您的作品吗？’我大胆地问道。贝多芬微笑着点了点头。我演奏了C大调协奏曲的第一乐章。弹完之后，贝多芬用双手抱住我，在我额头上亲了一下，轻轻说：‘好啊！你是个幸运的人，因为你会给其他许多人带来欢乐和幸福！没有什么更好、更出色的了！’”李斯特用最深情的语气讲出了这个故事，眼里含着泪水，简单的故事里处处是幸福和温暖。他短暂地沉默了一会儿，然后说：“这件事一直是我最大的骄傲——我整个艺术家职业生涯的支柱。我很少讲这个故事，只给好朋友讲！”³⁵见《新自由报》（Neue Freie Presse），1898年7月7日。另见FBLM，第101至102页。拉贝（见RLS，第1卷，第230页，脚注12）认为这一说法”难以置信“。虽然贝多芬直到1825年才搬到施瓦兹斯潘尼尔——1823年4月，他还住在Kothgasse和Pfarrgasse街角的一个公寓，但李斯特讲此故事时已经过去了五十二年。

根据这一说法，“祝圣之吻”一事是发生在贝多芬家中，而不是在音乐厅。贝多芬的对话簿也可以证实，当时那里确实有过一次会面。事实上，李斯特只曾在给魏玛大公的信中提到过这个吻，但只是说贝多芬有一次“用亲在眉毛上的吻祝福了我”，而只字未提音乐会。³⁶见LBLCA，第116页。这封信值得深入仔细研究。信中，李斯特向大公提到了自己的新作《西斯廷教堂的幻影》（Vision à la Chapelle Sixtine），以及围绕这部作品的神秘经历。他向大公讲述了音乐史上一个著名的故事：14岁的莫扎特在西斯廷教堂听到了阿莱格里的《求主垂怜》（Miserere），这首作品专用于圣周时演出，被严格禁止传播。和父亲回到住处后，莫扎特凭记忆写下来整首作品的乐谱。李斯特说，自己曾多次站在发生这一事件的同一地点。他接着说，莫扎特此举其实使阿莱格里的作品免受遗忘：在那之前，人们必须到罗马朝圣才能听到它，“我仿佛看到了莫扎特，仿佛看到他回过头来温柔地鼓励我，身边的阿莱格里正享受着自己作品现在收获的名声。……然后，他们背后慢慢地浮现了另一个巨大的身影，就在米开朗基罗的《最后的审判》旁边。我一下子就认了出来：因为当他还被困在此尘世时，他曾用亲在眉毛上的吻祝福了我。他也曾经唱过他的《求主垂怜》，但没有任何一个凡人能够听到他如此深沉而崇高的叹息和啜泣。真奇怪！贝多芬曾经三次使用了阿莱格里的风格，甚至采用了相同的音程——不断返回的属音——以便使他留下印象永垂不朽：听一听“为英雄之死的葬礼进行曲”[“英雄”交响曲]、“类似幻想曲的奏鸣曲”[升c小调]中的慢板，以及第七交响曲行板中天使与幽魂的神秘之舞，这三个动机与阿莱格里《求主垂怜》的关系不是相当明显吗？”在这封有趣的信中，有许多方面都值得评论，但在此只提两点。信中，”祝圣之吻“是在李斯特高度情绪化的情况下才被提及的，他正在谈论自己艺术创作中的一个玄妙时刻。如果像一些学者认为的那样，这个吻的故事完全是子虚乌有，那么如此明目张胆地杜撰出这个故事的就只能是李斯特，然而李斯特却并无理由编出这样一个故事。有时可能见到的一种相对友善的观点是李斯特“记错了”。必须强调的是，这封写于1862年的信，是李斯特本人所写关于此事的唯一已知记录。此外不难看出，对李斯特而言，贝多芬的魂灵对他的意义就像阿莱格里对莫扎特的作用一样，李斯特的任务是将贝多芬从遗忘中“解救”出来、使他出名。也许这样的观点听起来很天真，但我们应该记住，一百二十年前的贝多芬绝不如现在这般普遍受人崇拜。贝多芬是李斯特的神；李斯特是贝多芬的先知。另一点是关于李斯特的音乐感知力。李斯特把阿莱格里的《求主垂怜》和莫扎特的《圣体颂》放在一起（这基本上是标题“幻影”的内涵），同时把二者与贝多芬上述三部作品联系起来。从纯粹的音乐角度看，这五部作品之间确实存在着一种关系，李斯特能发现这一点是很敏锐的。见LBW和NLB。因此，李斯特并没有故意误导他的传记作者，而是后者把到家中拜访贝多芬和在临时议会大厅的音乐会这两个完全独立的事件混为一谈。

李斯特一生都将这段记忆视作珍宝。据他自己所说，这个吻为他的事业埋下了成功的基石。1873年11月，在布达佩斯庆祝他职业生涯的50周年时，整个音乐界都知道，正是这场维也纳音乐会，尤其是贝多芬的那个吻，才是其生涯真正的开始。但此外，这个吻还象征着李斯特与贝多芬的特殊关系。他把继承贝多芬的事业看作自己一项艺术使命，成为了十九世纪最伟大的贝多芬诠释者之一，向不甚情愿的公众介绍了“槌子键琴”奏鸣曲等困难作品，用了25年时间完成了九部交响曲的钢琴改编，这是一种最好的艺术致敬，也是改编艺术的顶峰之一。他还得到了贝多芬的遗容面具和他的布罗德伍德钢琴，并格外珍惜这两件遗物³⁷1840年，正在维也纳为贝多芬纪念基金会举办音乐会的李斯特得到了约瑟夫·丹豪斯制作的（Joseph Danhauser）贝多芬遗容面具，后来传给了赛因-维特根斯坦公主的女儿玛丽·冯·霍恩洛厄（Marie von Hohenlohe）。维也纳历史博物馆从玛丽手中获得了这一面具并保存至今。贝多芬的布罗德伍德钢琴被李斯特赠送给了匈牙利，现在藏于布达佩斯的匈牙利国家博物馆。《维也纳音乐通报》（Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung）的第34期报道了李斯特于1823年4月13日在临时议会大厅举办的“告别”音乐会。值得注意的是，这份报道中并未提到贝多芬——如果这位最著名的在世作曲家真的出席了的话，那么他不可能没不被提及。（见LFLW，第19页），甚至还曾短暂持有贝多芬的遗嘱。最后，如果不是因为李斯特的倡议，那座贝多芬纪念雕像就不会在贝多芬诞辰七十五周年时的1845年建立起来，在波恩矗立至今。

五

李斯特在临时议会大厅的演出很是成功，因此亚当对于在维也纳的短暂停留感到非常满意。他实现了当初的所有目标：儿子现在是首都人们视线的焦点，能够在最挑剔的听众面前演奏，为他的家庭、老师和国家增光添彩，还出版了他的第一部作品。最重要的是，他的艺术地位得到了提高，现在等着他的是未来耀眼的职业生涯。现在，亚当的野心越来越大。他一直有一个梦想，那就是带着弗朗齐在欧洲巡演，最后会去法国或者英国。李斯特在议会大厅能做到的，在其它地方也能做到。正如我们所见，亚当丢掉了在雷丁的工作，因此对他来说似乎暂时不便回到匈牙利，奥地利又没有什么别的地方可去，因此他把目光投向了西方——慕尼黑、斯图加特、奥格斯堡和巴黎。这样旅行一次，可以赚到不少钱。车尔尼对此表示反对，认为现在就让孩子投身音乐会生活还为时过早，担心这种经历会伤害到他。对他来说，为了钱而毁掉如此天赋是无法理解的。在自传中，车尔尼明确地表达了自己的观点，指责亚当想利用儿子的天赋获得“金钱利益”，认为当李斯特的天赋才刚刚达到“最有成果的阶段”时，亚当就不再让他跟随自己学习了。³⁸见CEL，第29页。不过，车尔尼不太可能对亚当公开说过这些，因为两人在接下来的几年中一直有书信来往，而且语气比较和善。然而，如果说谁有权作此批评的话，那一定只能是车尔尼，毕竟他从未收过这位学生一分钱。无论亚当把儿子带到哪里，都总会有人指责他剥削儿子。这完全不是事实：亚当是一位慈爱的父亲，关心儿子的幸福，为他着想。然而，自己和妻子现在确实需要依靠儿子来养家糊口。有证据表明亚当对此微妙的情况很是敏感，亚当曾至少两次公开否认了他剥削儿子的指控。³⁹见本书第109至111页。

就这样，与车尔尼相处了仅仅14个月后，这个男孩就告别了他的老师，离开了维也纳，在接下来的14年中都没有再见到车尔尼。除了他父亲之外，车尔尼是李斯特唯一的钢琴老师。李斯特对他一直保持着深切的怀念。后来，在前往巴黎的途中，亚当写道：“我与妻子和孩子一起，由衷感谢您对我们孩子的栽培，我们将永远感激您”。⁴⁰见LCRT，第236页。

六

在启程前往巴黎之前，亚当决定短暂地回佩斯一趟，以便向自己的同胞们展示自己出色的儿子。这场“回乡”音乐会于1823年5月1日举行。佩斯的街道上张贴了海报，内容如下：

尊敬的贵族、尊敬的皇家帝国军队的军官、尊敬的公众：

我是一名匈牙利人，我希望把我的初步学习成果介绍给我心爱的国家，以表我的感激和幸福之情，日后将通过不懈努力来填补欠缺之处、力求成熟，也许那时我将有幸为彰显我们国家的荣耀尽一份力。

这份海报没有原件存世。我们今天能够知道它的内容完全是出于偶然。1840年，当李斯特凯旋回到匈牙利首都时，一位名叫卡洛里·米勒（Károly Miller）的艺术品经销商带着他多年来精心保存的一份副件，把它提供给了《明镜》（Der Spiegel）杂志，随后该杂志便立即重印了这一海报。⁴¹见《明镜》（Der Spiegel），1840年，第7至8页。另见卡尔曼·伊索茨（Kálmán Isoz），“李斯特与布达佩斯”（Liszt és Budapest），见于《我们的李斯特！》（Liszt a miénk! ，布达佩斯1936年版），第71页。这份公告的内容为亚当撰写，其措辞显然是为了顺应匈牙利人的爱国主义情绪，并激发他们对儿子成就的自豪感。

音乐会在七选帝侯酒店（Hét Választófejedelem）的大厅里举行。李斯特演奏了莫谢莱斯的《大变奏曲》——不久之前，他曾用此曲点燃了维也纳人的热情——以及一些根据观众提交的主题而即兴创作的“自由幻想曲”。哈扎伊主编的匈牙利杂志《国外通讯》（Külföldi Tudósitások）上刊登了关于这场音乐会的一则有趣的评论。

这位来自索普朗的11岁男孩在钢琴上展现出的才华令我们无比惊讶。无论演奏什么作品，这位漂亮的金发青年都表现出了高超的技巧，弹得是如此轻盈、准确，感情丰富；他的把握是这样的精湛，让所有听众都充满了喜悦和钦佩……

由于他精彩的演奏，每个人都希望他能为他的祖国带来荣耀……我们祝愿这个美丽的灵魂健康长寿……他希望在前往法国和英国之前，用这场音乐会向他的祖国表达敬意，在未来的旅程中为匈牙利带来荣耀。⁴²见于1823年5月3日一期。

亚当已经取得了一项重要的成就：尽管儿子他还很年幼，但已经被公认为匈牙利的对外大使形象，有朝一日可能“为匈牙利带来荣誉”。这篇评论还表明，虽然1824年夏天首次英国巡演才开始，但实际上亚当至少提前一年就已经计划好了，因为他早在1823年5月就已经向媒体“透露”了。事实证明，这场音乐会非常成功，于是很快就额外安排了另外几场，分别在5月10日、17日、19日和24日。⁴³更多细节见LFL，第20页；LMZK，第261至62页和第497页。5月19日这场音乐会的详细记录见《科学杂志》（Tudományos Gyüjtemény），1823年，第7卷，第122至123页。这些细节非常有意义，因为它们表明这个十岁的男孩演奏了《拉科奇进行曲》和韦伯的《随想曲》（Op. 12）。这样一来，李斯特文献中的两个信息便是错误的：向李斯特介绍《拉科奇进行曲》的并非是柏辽兹（柏辽兹本人在1846年才通过埃克尔了解到这首曲子），而向李斯特介绍韦伯钢琴作品页并非冯·伦茨。（见LGPZ）

在李斯特一家离开佩斯之前，亚当出于怀旧之情重访了方济各会修道院，问候了年轻时的朋友，向他们展示自己杰出的儿子。他与自己的老朋友、当年同为修士的卡皮斯特朗·瓦格纳神父（Capistran Wagner）一起回忆起了过去。这位神父在这个小男孩的心中留下了深刻的印象。小弗朗齐为神父们演奏了一些乐曲，这让他们对他的天赋感到十分惊奇。此后，亚当不会再见到这里的任何一个修士，甚至也不会再回到他心爱的匈牙利。十七年后，弗朗兹·李斯特回到祖国，匈牙利举国欢腾，庆祝在世的最著名的匈牙利人回家。此时的他并没有忘记方济各会，想起了这次访问，不仅回忆起了小时候在修道院里看到的一切，记起了修士们的名字，甚至还记得他弹过的曲子。实际上，这段童年记忆对他而言实在太有吸引力，以至于他和僧侣们待了一整个晚上，追忆自己死去的父亲和上一次来访的经历。⁴⁴在当时佩斯出版的一本杂志《伴侣》（Társalkodó）中，有一段对这次访问的精彩描述，见1840年1月一期，第22页。这座教堂现在仍然矗立在布达佩斯的Kossuth和Károlyi Mihály街的拐角处，但曾经与之毗邻的方济会修道院则已经不复存在。

本章参考文献

（为方便查阅，以下列出本章所用参考文献的缩写及其作者、全名和版本等信息）

注释

• 1
  见CEL，第28页。
• 2
  见CEL，第25页。
• 3
  目前最详细的作品目录见于CEL，第55页。
• 4
  见CEL，第28页。
• 5
  见RLKM，卷1，第40页。
• 6
  克鲁格大街（Krugerstrasse）1014号，二楼（见CEL，第28页）。
• 7
  这一点也体现在他对待自己学生的方式上。在50年代中期以后，李斯特的学生中没有一人被收取过学费，其中一两个人（如陶西格）还能自由进出他在魏玛的家。李斯特最早的学生之一赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）甚至也被他的老师称为“小可爱”。后来，车尔尼的事业大不如前，数百部键盘作品被当作饲料一般，一首接一首地喂给年轻人，用来训练技术。在此背景下，拉曼认为他“机械、形式”。（见RLKM，卷1，第37页）在李斯特自己手上的此书中，他划掉了这句话，并在空白处写下“不完全正确”）。
• 8
  见LCRT，第242页。
• 9
  李斯特在维也纳学习期间，舒伯特几乎也都住在那里，就在与他咫尺之遥的戈特韦格街（Göttweigerhof）1155号。令人惊讶的是，这两位作曲家从未见过面，这一点有李斯特自己的说法为证。他后来告诉他的学生戈勒里希（August Göllerich）：“我从来没有见过舒伯特”。（见GL，第20页）这样彻底的否认很值得强调，因为李斯特相关的文献中一直谬传二人曾经会面。例如，它出现在SL第11页以及SML第125页。这段不存在的会面同样也出现在《新格罗夫》（1980版）第11卷第29页上。
• 10
  见MAML，卷1，第84至85页。
• 11
  见BSM。
• 12
  此句现有不同版本存世。亲笔手稿中原文为“il fanciullo Francesco Liszt”。
• 13
  见Acta Mus.，第3325件。
• 14
  见TLMF，卷2，第388页。“在1822年和1823年的维也纳，（萨列里）一直非常慷慨地教导我：他所教的并不是作曲的艺术——那是很难学会的，而是教我熟悉当时乐谱中使用的各种调性和写法。”
• 15
  LLF的第74-80页上有一则关于昂格尔（1803-77）的有趣介绍。在这场音乐会的18个月后，她在作曲家本人的指挥下演唱了贝多芬D大调弥撒中的女低音部分（1824年5月）。昂格尔把这位业已失聪的作曲家轻轻地扶向观众，让他看到他无法听到的掌声。
• 16
  见1823年1月。
• 17
  见Acta Mus.，第3531件。
• 18
  见Acta Mus.，第3279件。
• 19
  1822年7月12日的信。1823年，亚当再次请求休假两年；对此，埃斯特哈希的管事们在回复中甚至写道：“如果他儿子还活着的话”。（见Acta Mus.，第3550件）
• 20
  见Acta Mus.，第3546件。
• 21
  有一种说法认为，亚当和儿子为了举行一场音乐会，曾在1823年2月从维也纳长途奔袭到阿拉德（远在几百英里外的特兰西瓦尼亚）。现在看来，这确实难以立足。这种说法由历史学家马尔基（Sándor Márki）在上世纪末传播开来（见Aradvármegye és Arad Szabad királyi város Története，1895），其依据是一位名叫瓦萨里伊（János Vásárhelyi）的阿拉德当地作家在日记中声称自己当时在场。这些日记未曾发表，现在也已经散佚，马尔基的说法也因此无从证实。很难想象，在维也纳都只能勉强糊口的亚当，竟会为了一场音乐就会带着虚弱的儿子如此长途跋涉。此外，也没有记录显示特兰西瓦尼亚当时举办过这场音乐会。
• 22
  显然是印刷错误：莫扎特没有c小调的交响曲。音乐会的具体曲目摘自原传单，原件存于维也纳历史博物馆（Vienna Historisches Museum）。
• 23
  传单的德语原文为：Freie Fantasie auf dem Pianoforte von dem Concertgeber, wozu er sich zum Sujet von Jemand der Zuhörer ein schriftliches Thema unterthänigst erbittet.
• 24
  见BVL，第45页和第189页。
• 25
  见BK，卷3，第168页。
• 26
  “因此，我谦卑地请求您写下一个主题，如果您愿意的话。” 奇怪的是，辛德勒在这里改用了拉丁语。他是想掩饰自己的行为吗？请求中小心翼翼的语气表明，为了让贝多芬同意，辛德勒承受了巨大的压力。众所周知，辛德勒后来有两种相互矛盾的说法：一个是假的，说贝多芬提供了主题；一个是真的，即贝多芬并没有这样做。
• 27
  指贝多芬的侄子卡尔，不是车尔尼。
• 28
  见BK，卷3，第186-88页。众所周知，在贝多芬死后，辛德勒篡改了“对话簿”，为了自己的利益加入了一些内容。上述内容中就有两条是辛德勒在贝多芬死后加进去的：（1）“这个小家伙的即兴表演没什么意义。” （2）“这个小家伙落到车尔尼的手里还真是可惜。”我们不需要多少洞见就能理解增加这样两句话的动机。辛德勒既不喜欢李斯特，也不喜欢车尔尼。我们在此引用这些伪造内容，是出于一个相当明显的原因。自从1983年“对话簿”第3卷的评注版出版以来，辛德勒擅自篡改的举动已经广为人知，但这也让读者产生了怀疑：李斯特与贝多芬会面、让贝多芬提供主题这两件事是否真实发生过。从上面内容顺序中我们可以看出，即便删去这两句话，也不会影响我们的理解：贝多芬与李斯特确实曾经见面，而且李斯特也确实曾请求贝多芬提供一个主题。
• 29
  见BLB，第376页。辛德勒还曾批评李斯特，认为他请求贝多芬提供主题的做法“非常轻率”、“不可理喻”。他还认为，“对这个男孩的热情实在过分，已经超出了理性的范围”。
• 30
  见BK，卷3，第199页。学校指维也纳的布洛赫林格学院（Blöchlinger Institute），是卡尔当时就读的一所私立学校。
• 31
  见OFL，1835年。
• 32
  见SEW，第415页。
• 33
  见RLKM，第1卷，第47页。
• 34
  见CFL，第13页。
• 35
  见《新自由报》（Neue Freie Presse），1898年7月7日。另见FBLM，第101至102页。拉贝（见RLS，第1卷，第230页，脚注12）认为这一说法”难以置信“。虽然贝多芬直到1825年才搬到施瓦兹斯潘尼尔——1823年4月，他还住在Kothgasse和Pfarrgasse街角的一个公寓，但李斯特讲此故事时已经过去了五十二年。
• 36
  见LBLCA，第116页。这封信值得深入仔细研究。信中，李斯特向大公提到了自己的新作《西斯廷教堂的幻影》（Vision à la Chapelle Sixtine），以及围绕这部作品的神秘经历。他向大公讲述了音乐史上一个著名的故事：14岁的莫扎特在西斯廷教堂听到了阿莱格里的《求主垂怜》（Miserere），这首作品专用于圣周时演出，被严格禁止传播。和父亲回到住处后，莫扎特凭记忆写下来整首作品的乐谱。李斯特说，自己曾多次站在发生这一事件的同一地点。他接着说，莫扎特此举其实使阿莱格里的作品免受遗忘：在那之前，人们必须到罗马朝圣才能听到它，“我仿佛看到了莫扎特，仿佛看到他回过头来温柔地鼓励我，身边的阿莱格里正享受着自己作品现在收获的名声。……然后，他们背后慢慢地浮现了另一个巨大的身影，就在米开朗基罗的《最后的审判》旁边。我一下子就认了出来：因为当他还被困在此尘世时，他曾用亲在眉毛上的吻祝福了我。他也曾经唱过他的《求主垂怜》，但没有任何一个凡人能够听到他如此深沉而崇高的叹息和啜泣。真奇怪！贝多芬曾经三次使用了阿莱格里的风格，甚至采用了相同的音程——不断返回的属音——以便使他留下印象永垂不朽：听一听“为英雄之死的葬礼进行曲”[“英雄”交响曲]、“类似幻想曲的奏鸣曲”[升c小调]中的慢板，以及第七交响曲行板中天使与幽魂的神秘之舞，这三个动机与阿莱格里《求主垂怜》的关系不是相当明显吗？”在这封有趣的信中，有许多方面都值得评论，但在此只提两点。信中，”祝圣之吻“是在李斯特高度情绪化的情况下才被提及的，他正在谈论自己艺术创作中的一个玄妙时刻。如果像一些学者认为的那样，这个吻的故事完全是子虚乌有，那么如此明目张胆地杜撰出这个故事的就只能是李斯特，然而李斯特却并无理由编出这样一个故事。有时可能见到的一种相对友善的观点是李斯特“记错了”。必须强调的是，这封写于1862年的信，是李斯特本人所写关于此事的唯一已知记录。此外不难看出，对李斯特而言，贝多芬的魂灵对他的意义就像阿莱格里对莫扎特的作用一样，李斯特的任务是将贝多芬从遗忘中“解救”出来、使他出名。也许这样的观点听起来很天真，但我们应该记住，一百二十年前的贝多芬绝不如现在这般普遍受人崇拜。贝多芬是李斯特的神；李斯特是贝多芬的先知。另一点是关于李斯特的音乐感知力。李斯特把阿莱格里的《求主垂怜》和莫扎特的《圣体颂》放在一起（这基本上是标题“幻影”的内涵），同时把二者与贝多芬上述三部作品联系起来。从纯粹的音乐角度看，这五部作品之间确实存在着一种关系，李斯特能发现这一点是很敏锐的。见LBW和NLB。
• 37
  1840年，正在维也纳为贝多芬纪念基金会举办音乐会的李斯特得到了约瑟夫·丹豪斯制作的（Joseph Danhauser）贝多芬遗容面具，后来传给了赛因-维特根斯坦公主的女儿玛丽·冯·霍恩洛厄（Marie von Hohenlohe）。维也纳历史博物馆从玛丽手中获得了这一面具并保存至今。贝多芬的布罗德伍德钢琴被李斯特赠送给了匈牙利，现在藏于布达佩斯的匈牙利国家博物馆。《维也纳音乐通报》（Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung）的第34期报道了李斯特于1823年4月13日在临时议会大厅举办的“告别”音乐会。值得注意的是，这份报道中并未提到贝多芬——如果这位最著名的在世作曲家真的出席了的话，那么他不可能没不被提及。（见LFLW，第19页）
• 38
  见CEL，第29页。
• 39
  见本书第109至111页。
• 40
  见LCRT，第236页。
• 41
  见《明镜》（Der Spiegel），1840年，第7至8页。另见卡尔曼·伊索茨（Kálmán Isoz），“李斯特与布达佩斯”（Liszt és Budapest），见于《我们的李斯特！》（Liszt a miénk! ，布达佩斯1936年版），第71页。
• 42
  见于1823年5月3日一期。
• 43
  更多细节见LFL，第20页；LMZK，第261至62页和第497页。5月19日这场音乐会的详细记录见《科学杂志》（Tudományos Gyüjtemény），1823年，第7卷，第122至123页。这些细节非常有意义，因为它们表明这个十岁的男孩演奏了《拉科奇进行曲》和韦伯的《随想曲》（Op. 12）。这样一来，李斯特文献中的两个信息便是错误的：向李斯特介绍《拉科奇进行曲》的并非是柏辽兹（柏辽兹本人在1846年才通过埃克尔了解到这首曲子），而向李斯特介绍韦伯钢琴作品页并非冯·伦茨。（见LGPZ）
• 44
  在当时佩斯出版的一本杂志《伴侣》（Társalkodó）中，有一段对这次访问的精彩描述，见1840年1月一期，第22页。这座教堂现在仍然矗立在布达佩斯的Kossuth和Károlyi Mihály街的拐角处，但曾经与之毗邻的方济会修道院则已经不复存在。