【翻译】今日舒曼

作者：John Daverio

译者：大卫同盟夜谈会

原文：Daverio, John, 1997, Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age”, Oxford University Press, Inc. p3-19.

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传记编写中的挑战

临近21世纪，继续研究罗伯特·舒曼的生活与作品或许既冒昧又莽撞。之所以说冒昧，是因为舒曼研究已有太多成果；之所以说莽撞，是因为如果批评界权威的一些最新意见真实可信，那么传记本身可能很快就会沦为一种老掉牙的文学体裁。纵观19世纪的作曲家，可能只有贝多芬和瓦格纳可以自夸称，自己比舒曼更常成为传记研究的对象。他们的故事已经讲了又讲、改了又改、一遍又一遍。

传记方法本身也受到了严厉的批评。不久之后，人们很可能就会像对待文学中的历史小说一样，谨慎地对待学术著作中有关艺术家生活和作品的总体性研究。19世纪的指导思想很难原封不动地移植到20世纪。对我们大多数人来说，艺术已不再直接表达或反映艺术家的内心生活。至于“生活经验与艺术作品相统一”这一19世纪熠熠生辉的思想，则已经由瓦尔特·本雅明于大半个世纪以前找到了它真正所属的领域，那就是神话：只有虚构的英雄而非活生生的主体才是这种完美统一的例证[1]。

罗兰·巴特以一种更加夸张的语气，宣告了作者之死，称：“写作会毁灭作者的任何态度、消解一切初衷。”巴特认为，写作是：“一个中立的、客观的外部空间，我们的主体性无法涉足；写作就像一张互补的黑白底片，包括写作者在内的所有身份都会在其中消失殆尽，无法辨认。”[2]

如果连文学语言都是“中立的、客观的外部空间”，那么音乐语言必然更加与其作者绝缘，就算它的作者是罗伯特·舒曼——在19世纪生活和艺术相互反映的观念看来，他可谓是一位理想传主。

但是近来，音乐作为一种“声音的自白”（sonorous confession）的观点受到了怀疑，音乐哲学也已寿终正寝[3]，现在甚至连舒曼也不再是传记作者们的可靠主题。这样一来，人们要么根据日记和信件拼出作曲家的生平，再夹带一些对作品的描述，勉强凑成传记；要么就把传主当作同所有人一样的神经症患者对待，剥离作品的哲学内涵，仅仅将其用作心理传记的文献资料。不仅如此，现在看来，传记甚至未必应该追溯作品的创造过程[4]¹即：既不能从作品到生活，又不能从生活到作品。。

既然如此，我们为什么还要写一本舒曼的传记呢？

首先，这类研究在材料解释上面临不少困难。在卡尔·劳克斯（Karl Laux）所作的一本舒曼小传中，作者一开始就提出了一对自相矛盾的论题：“写一本舒曼的传记很容易（因为舒曼早就为自己写过了），但写一本舒曼的传记也很困难（因为现代的传记作者必须记述他与他所处的那个复杂而矛盾的社会环境之间的关系）”[5]，这一表述绝不仅是修辞而已。

写作舒曼传记所带来的困难不仅植根于舒曼所处的复杂社会；另一难点在于作者需要参考的材料实在浩如烟海。笔者在此感谢Martin Kreisig、Georg Eismann、Martin Schoppe和Gred Nauhaus几位先生艰苦、细致的编撰工作，使得学者们有机会接触到舒曼从1827年1月到1854年初的日记和旅行笔记提供的丰富史料。诺豪斯（Nauhauss）版的三卷“家庭账册”（从1837年10月初到1854年2月23日，即舒曼企图自杀的四天前）也为我们提供了舒曼家庭日常活动的近景写照（尽管略显粗糙），包括他们支出的详尽记录、日记、婚姻记录（自1840年9月始，舒曼与克拉拉共同保存）、旅行记录和家庭记录等，共同组成了不可或缺的多维度信息来源。

然而，舒曼的日记很容易被过度解读，对一些早期日记的解读几乎更全是曲解。以下文中彼得·奥斯特瓦尔德（Peter Ostwald）所作心理传记的选段为例：

舒曼的一些冒险经历只在日记中才有提及，而没有出现在他的信件中（这可以理解），例如“导游和女服务生双双赤裸的肆欲之夜”“难以接近的酒吧女郎和我的决定——令人不满——强迫性欢愉”“一个同性恋要非礼我，我猛地跑开了”“咖啡屋和那个四处张望的女孩，肯定是个妓女”“我真的害怕女士们”。[6]

舒曼确实记录下了这些句子，但它们在日记中的间隔很久；更准确地说，它们分散在1829年8月20日到10月20日瑞士和意大利的旅行日记的各处[7]。如果恢复其中一句话的原本语境，我们或许会产生与上文截然相反的印象：

1829年9月16日
天朗气清——到达布雷西亚（Brescia），桑贝利（Sambelli）[8]因为护照生气——桑贝利的姐姐——同教授（指桑贝利）亲切地告别——到达旅店——街头火热的卖淫交易——咖啡屋——那些小姐——女士们、先生们——那人低声道：好的先生！——这位女士肯定是坎帕尼亚来的[9]——只有我自己坐冷板凳[10]——别了，小姐——心情糟透了——剧院——有一场喜剧：养子——（对我而言）没太大观赏价值—一个同性恋非想跟我一起，我猛地跑开了——在旅店里吃了晚餐——暗淡的月光——寄给特蕾莎（Therese Schumann）的信——心满意足——做了场美梦，内容已经忘了——[11]

奥斯特瓦尔德的这一连串引用让舒曼看上去像个痴迷于性爱的少年，而完整的日记则表明他是一个敏锐的旁观者，以速记的方式生动地记录了各段孤立的印象，像在为小说收集笔记。拼贴的引文使人想到一个放荡青年，但从全文的角度来看，颇有作家的潜质。

换句话说，日记里的一些现实性细节很容易被过度解读。关于这点，奥斯特瓦尔德的传记中还有一个典型案例。他强烈怀疑舒曼在青春期晚期时有过几段同性恋经历。如果这是事实，那么舒曼在性方面的形象要比我们设想的复杂得多。但是作者提供了什么证据呢？据他的描述，1829年3月2日，舒曼与约翰·兰茨一起去了一家酒馆，随后“在他的日记中写下了‘鸡奸’一词”[12]。作者还写道：“次日回到小酒馆后，他又写下了‘与希腊之梦相伴的肆欲一夜’一语。”[13]

奥斯特瓦尔德如此理解这后一句话的前提，是将其视为如今下流小报中的那种表述。然而，舒曼的“希腊梦”里其实可能都是些古代悲剧中的角色：一年以前，他曾翻译了索福克勒斯《安提戈涅》的部分内容。在1828年5月或6月的一则日记中，他以一种迷狂的语言呼唤这位作家：“啊！伟大的索福克勒斯！你曾多次以阿波罗那美丽而完满的身形矗立在我的灵魂之前！”[14]此外，舒曼也会以同样“纵情”的方式与作曲家共度一夜：1831年6月19日，舒曼在日记中说自己“纵情于肖邦”[15]。无论如何，在1829年3月“鸡奸事件”的那天晚上，舒曼当然是没做“希腊梦”的（也不知这词到底指的是什么），而是像3月4日一样，又在幻想舒伯特所谓的《憧憬圆舞曲》。如果说舒曼3月2日真的做梦了的话，那他梦到的可能是睡前刚读的沃尔特·司各特的《艾凡赫》[16]。

奥斯特瓦尔德给出了一些其它的证据，试图证明舒曼的同性恋倾向：他和极有才华和魅力的钢琴家路德维希·舒恩克（Ludwig Schunke）同居一室的亲密关系；缺少对克里斯特尔（Christel，舒曼曾经的情人）的论述——这些证据都很经不起推敲[17]。舒曼和男性之间的亲密关系必须放在一个具体的时代背景下考虑，在那个时代，同性之间的亲密关系并不直接等同于性关系。在舒曼最喜欢的小说之一——让·保罗的《西本卡斯》中，男主角关系如此亲密，连作者都写道：“除了在友情中的激动时刻，他都还没有足够的勇气……去亲吻莱布格伯，更不用说去吻莱内特了。”[18]²前者是西本卡斯的男性友人，后者是他的未婚妻。

如果认为西本卡斯和莱布格伯是爱人，那当然就错了；而倘若一个传记作者对舒曼所处的文化背景不够关注，便由这个证据得出舒曼的同性恋倾向，那就更是大错特错了[19]。

同样，即便三十年代的日记很少提到克里斯特尔，这也几乎跟他和男性的个人交往毫无联系。1838年11月28日在维也纳，他草草总结了自己从1833年3月到1837年夏天的行动轨迹，这份资料对我们尤为重要，因为从1833年三月到1836年七月，舒曼都没有写日记[20]。

总之，舒曼当然不只是个书呆子，但是仅仅依靠几条欠佳的证据，就认为“他有过一次或几次同性恋经历”、嫂子罗莎莉的死可能削弱了他“对同性恋倾向本已微薄的抑制”、“同性恋压力带来的恐慌”导致了他1833年“几乎灾难性的精神崩溃”，未免还是太凭空想象了[21]。³由于无法控制的对同性的渴望导致的恐慌。

以上回顾了舒曼二十出头到二十五六岁这一同性恋时期的材料证据，但笔者在此并不是要抨击这位作者，毕竟他所著的舒曼传记可读性最强、也最引人深思。笔者想提出的意见是：现在看来，文献资料是不可能像以前那样清晰明确的。西格蒙德·弗洛伊德说：“我们无从掌握任何真实的人物生平[22]。”倘若他所言为真，那么传记作者就更该少费力气“澄清事实真相”，而应该批判地讨论现有文献。

除了对舒曼日记的解读问题，其它重要进展也允许我们开始新的总体性研究⁴此处指日记等材料之外的总体研究，如音乐手稿等。。

沃尔夫冈·波蒂彻（Wolfgang Boetticher）关于舒曼作曲过程的研究，基本戳破了有关他的神话——认为他无需思考，作品就能在远处某个神秘声音的旨意下喷涌而出[23]。我们了解到，这些草稿和文字资料一样，有着多种解释的可能。琳达·科雷尔·罗斯纳（Linda Correll Roesner）研究了舒曼职业生涯各阶段的创作手稿，包括钢琴奏鸣曲（Op.11、14和22）、《第一交响曲》（Op.38）、《第三交响曲》（Op.97）以及弦乐四重奏（Op.41，Nos.1～3）。她指出，舒曼把碎片化的乐思镶嵌杂糅，这可能是一种“有计划的即兴创作”，是受了他早期键盘演奏经验的影响[24]。舒曼对曲式的看法有时相对传统，但同时也认为交响曲是一种大众体裁[25]，而乔恩·芬森（Jon Finson）对《第一交响曲》草稿的研究则揭示了这二者之间的联系。通过重构他从未完成的《c小调交响曲》（1841年秋起稿），芬森也为舒曼惊人的创作速度提供了新的见解[26]。约阿希姆·德拉海姆（Joachim Draheim）开展了另一项重构工作：完成为钢琴和乐队而作的《d小调单乐章协奏曲》。这一工作表明，1839年初，作曲家正在努力解决一个将在1841年不断困扰他的问题：技巧展示和主题发展之间的平衡[27]。

舒曼新版作品集⁵罗伯特·舒曼新版作品全集，由杜塞尔多夫的罗伯特·舒曼协会和茨维考的罗伯特·舒曼故居联合赞助，前田昭雄（Akio Mayeda）和克劳斯·沃尔夫冈·尼默勒（Klaus Wolfgang Niemoller）共同编订。中前几卷的出版与对舒曼作品进行重新分析评估的时间大致吻合，在后一工作上德国学者比英美学者更加系统。

为说明舒曼延续了维也纳古典乐派的曲式传统，马库斯·瓦尔杜拉（Markus Waldura）以“单一动机论”（monomotivicism）的视角，考察了舒曼的小品和大型曲式作品[28]。尽管出发点和结论都不尽相同，莱恩哈德·卡普（Reinhard Kapp）和迈克尔·施特鲁克（Michael Struck）都致力于修正对我们对舒曼晚年争议作品的看法[29]。

无可否认，有关舒曼的文献工作仍有待继续完善，尤缺一份原始资料和主题汇编表。撰写本书时，玛吉特·麦克科尔（Margit McCorkle）和前田昭雄正在进行该表的编撰工作。

波蒂彻认为当前舒曼书信的出版现状是一个重大问题。舒曼及家人的书信往来全都存放在一个“家庭信箱”（Familienkassette）⁶指舒曼家中收纳信件的箱子。中，这些书信的原件在1945年德累斯顿轰炸时遭到水浸，所幸波蒂彻深谋远虑，早在1938年就用微型胶卷拍下了德累斯顿州立图书馆馆藏的绝大多数原件。这些书信的出版标志着舒曼研究向一个关键目标迈进了第一步：汇总所有先前未出版的信件，并出版其评述版全集[30]。

此外，我们对舒曼作为音乐批评家的活动也不完全了解。波蒂彻将舒曼早期关于贝多芬、施波尔、柏辽兹和李斯特的日记与《综合音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung）上对这几位作曲家的匿名评论进行了比较，认为这些评论中有很多可能出自舒曼之手[31]。前田昭雄计划在即将完成的舒曼音乐论文新版全集中收录《综合音乐报》上的这些评论（以及舒曼其它评论文章）。

最后，新版舒曼作品全集的编订工作尚处于初期阶段[32]。编辑人员将面临一系列难题，比如部分作品有多个版本，如《大卫同盟之舞》（Op.6）、《交响练习曲》（Op.13）、《第三钢琴奏鸣曲》（Op.14）[33]；一些作品的草稿与出版谱并不一致（且经常相去甚远）[34]；作曲家在键盘作品中使用的一些微妙而奇怪的符号也时常难以理解[35]。

赫尔曼·丹瑟（Hermann Danuser）认为，学术型传记应力求“创作思想的精确呈现”[36]。他的论述如果正确，那么当下能够开展的总体性研究至少应该充分考察作曲家的全部作品，即便这需要我们依靠很多不太理想的旧版全集（克拉拉·舒曼和勃拉姆斯编纂，布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社1881-93年出版）。两位著名学者十多年前提出的论断“现在来看，舒曼……只写了一些钢琴曲、一部钢琴协奏曲和《莱茵交响曲》”[37]，时至今日依然很有影响力。

虽然作品可能“和行为一样是不可推导的”[38]⁷即作品和行为不是作曲家在给定心理、经历和性格下的必然逻辑结果。译文取自本雅明《评歌德的〈亲合力〉》，王炳钧译。，但随着时间推移，看待它们的视角却在不断变换。相当一部分舒曼作品（尤其是管弦合唱、室内乐和晚期作品）在当代音乐会中相对不太重要，这在一定程度上要归因于难以捉摸的接受史。勃拉姆斯将舒曼为《曼弗雷德》所作的配乐和《浮士德场景》称为舒曼所写的 “最出色的作品”，这在今天可能没有多少人会认同[39]。

我们的音乐厅和录音室所传出的残破形象，早在舒曼所代表的这类“音乐文人”消亡之时就已存在。实际上，文学之于舒曼的创作生涯可以比作哲学之于瓦格纳。十五岁时，舒曼就已读完席勒几乎所有的剧作[40]；四十三岁时，作为一家之主的他还在重读最爱的让·保罗的小说（有些甚至已经读了四五十遍）[41]。他的口味不拘一格，从埃斯库罗斯的《复仇女神》到比彻·斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》都在他的阅读范围[42]。借用鲁门霍勒（Peter Rumenhöller）的一句绝妙表述，舒曼确实“多才多艺”[43]。因此，如果我们要理解舒曼的音乐，就需要理解他熟悉和喜欢的那些文学作品。我们必须深入作品，同时探索作品之外，从“不可推导的行为”出发，找寻创造了这些作品的诗意，记录它们在后世评论家手中的种种经历。

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问题，以及暂时的回答

在对奈杰尔·汉密尔顿（Nigel Hamilton）所著的《肯尼迪：鲁莽的青春》的评论中，Elizabeth Hardwick指出，当代的传记写作并不总是考虑何为必要，经常全无省略之处，也不缺少素材，过于冗长累赘反而才是名人传记的通病，甚至那些受众较小的人物传记也是如此，如诗人、小说家、画家和作曲家等[44]。 尽管Hardwick的看法可能让人难以接受，但却很有道理。我们阅读（和写作）传记，某种程度上是为了确认我们对传主的认识以及我们对自身的理解。但即便批评家蔑视传记的冗余现象，这也不意味着我们不应重提那些已被提过的问题。

对舒曼的研究涉及一系列传记问题，具体而言包括历史问题、批评问题和分析问题，这些问题都值得我们从新视角进行考察。舒曼年少时对暗文和密码的迷恋，对他音乐中个人体验的抒发（Erlebnislyrik）的影响如何？我们该如何衡量舒曼音乐中主观和客观的相互作用？舒曼的成就在十九世纪艺术家中处于何种地位？对于他类型多样的严肃作品和朴实无华的小品，我们能否以一种一致的方式进行解读？舒曼创作风格和职业方向的变化与十九世纪中期的社会经济形势是否有所关联？“配器没有特色、更善于小型作品、缺少戏剧天赋、创造力随年龄增长日渐枯竭”……诸如此类的老生常谈，现在依然存在吗？

我们可以先从批评的角度考虑这些问题，但这里未必得出确切答案。舒曼的生活和艺术在他的作品中是怎样融会贯通的——这个问题最为艰难。即使这两者的融合之于舒曼，比任何十九世纪作曲家都要明显。“作为自白的音乐”这一概念在舒曼自己的写作中得到了体现。

年轻时，舒曼曾这样写他最喜欢的作家：“让·保罗在所有作品中都反映了他自己，但永远呈现为两个角色：在《泰坦》（Titan，1800-1803）中，他是Albano和Schoppe；到了《西本卡斯》（Siebenkas，1796）就是Siebenkas和Leibgeber，在《少不更事的年岁》（Flegeljahre，1804-05）中又变成了Vult和Walt。”[45]成为老练的批评家后，舒曼评价李斯特：“他的人生就在他的音乐之中。”[46]对于舒伯特这位他最崇拜的前辈，舒曼曾表示，“音乐的作用之于他就像日记之于其他人”[47]，这句话也总被用来形容舒曼自己。

相当多的证据表明，舒曼正是这样看待他自己的很多作品的。尽管不少地方确实互相矛盾，但《蝴蝶》（Op.2）与其文学原型让·保罗的《少不更事的年岁》之间仍可能存在联系。他的信件中有很多地方可以证明，他写于1830年代的许多钢琴作品，如《大卫同盟舞曲》（Op.6）、《升f小调钢琴奏鸣曲》（Op.11）、《无乐队协奏曲》（Op.14，即《第三钢琴奏鸣曲》）、《克莱斯勒偶记》（Op.16）和《新事曲》（Op.21）等，都与他对克拉拉一波三折的追求中的矛盾心理有密切联系。

在把帕格尼尼g小调随想曲编入《六首练习曲》（Op.3）时，舒曼在日记中写道，自己幻想到这位小提琴大师“被魔法阵环绕”的景象[48]。⁸有学者认为，此处的表述说明舒曼极有可能是联觉者（Scott，2012）。同样，这位作曲家也提到，《夜曲》（Op.23，原题“尸体幻想曲”）是在哥哥爱德华去世前的一阵预感式的幻觉中构思出来的[49]。据克拉拉1841年1月在婚姻日记中的记录，舒曼创作《第一交响曲》（传记作者常把该曲在风格上的转变归因于他的成婚）的灵感来自于阿道夫·博特格（Adolph Böttger）的一首诗[50]。即便晚至1850年，舒曼仍然说他在写给Simrock的信中谈到，《第三交响曲》（Op.97）“或许是我生活的一小面镜子”[51]。

毫无疑问，舒曼是他自己作品的见证者。将艺术和生活紧密联系起来——在十九世纪的批评界，这种理念就像瓦格纳作品中的动机一般根深蒂固，舒曼也不例外。这二者当然能相互影响，不过它们作用的结果不是和谐交融就是互相否定。对于自己在19世纪中期的市民革命时期出现创作高峰，舒曼认为“外界的狂风骤雨也许会迫使我们面向自己的内心”[52]。然而，作品也不一定代表创作者的心境。如果认为《第二交响曲》反映的是舒曼的压抑和忧郁，那么可能仅仅听了其中阴沉昏暗的柔板，而对第一乐章和终曲中端庄的欢愉，以及谐谑曲中十足的幽默都视而不见了[53]。

传记性细节的积累会引出一个悖论：我们对作曲家的生活经历越是了解，就越可能发现我们希望找到的生活和作品之间的联系未必存在[54]。甚至像布伦德尔（Franz Brendel）这样的早期评论家就已经认为，舒曼钢琴小品的描述性标题是“作品完成后的反思，而非创作的诱因”[55]。对多数传记作者而言，《狂欢节》（Op.9）和舒曼当时的未婚妻欧内斯汀·冯·弗里肯（Ernestine von Fricken）的联系，是通过把她故乡的名字“阿什”（Asch）加密嵌在作品中而体现的。不过，A-S-C-H这个动机在舒曼草稿中的首次出现和《狂欢节》并无联系[56]。

受弗洛伊德影响，现代传记作者牺牲了“完美的艺术品”，以探求“不完美的制造者”[57]。另一位舒曼心理传记的作者乌多·劳奇弗莱施（Udo Rauchfleisch）认为，舒曼的作品是其心理疾病的见证。[58] 持这种看法的并非只有劳奇弗莱施一人。 奥斯特瓦尔德的传记也以作曲家人生最后的疾病为核心，贯穿研究始终：作者开篇便描述了舒曼在1854年2月自杀未遂这一事件及其后续[59]。传记的叙事与价值判断相辅相成，因此在这种叙事中，舒曼的创作便沦为了一种抵御逐渐逼近的精神失常的手段。当然，对舒曼（以及绝大多数作曲家）而言，作曲可能确实是一种治疗手段，但笔者认为绝不仅此而已。

与较为局限的传记问题相比，历史地位则是更大的难题。舒曼在十九世纪中的地位无疑难以确定。勃拉姆斯在与理查德·赫伊伯格（Richard Heuberger）的谈话中指出：“舒曼走的是一条路，瓦格纳走的是另一条路，而我走的又是第三条路。”[60]但“舒曼的路”又是怎样的路呢？作为黑格尔、歌德和施莱尔马赫之后一代的一员，舒曼的大部分作品都完成于乐观主义文学运动“青年德意志”的兴起和1848/49年革命的失败之间的二十年间。因此，这些作品跨越了从信仰哲学理想到无奈拥抱政治现实之间的过渡时期。舒曼的音乐既不完全依附于他的时代，也没有彻底与之脱钩，而是徘徊在过去和未来之间，徘徊在韦伯的青春之花与勃拉姆斯的暮秋深思之间。在《第一交响曲》这样的作品中，这种过渡性体现在影射和预示交织而成的网络中：终曲尾声中，长号演奏的对题是舒伯特《第九交响曲》开头著名圆号旋律中一个典型片段的倒影，而慢板乐章中回归到E♭之前的旋律预示着勃拉姆斯《第三交响曲》第一乐章的主题。

舒曼的传记作者之所以难以对他风格阶段的划分达成共识，可能也正是因为他所处时代的音乐处于不断变化之中。但有一点可以肯定：传统的三阶段或四阶段的划分并不合适。抛开各种划分的具体差异不谈，总体上说，舒曼的创作生涯几乎都被分为两个阶段。如此一来，这些划分方法就是在（有意或无意地）采用十九世纪评论家和历史学家布伦德尔提出的框架。布伦德尔认为，舒曼的总体发展倾向是“由内至外”，这在时间上表现为从“主观”阶段（以早期钢琴作品为代表）向“客观”阶段（以四十年代初期和中期的交响乐、室内乐和对位作品为代表）的转变，二者之间以1840年的若干首歌曲作为过渡[61]。

人们后来将舒曼的音乐生涯划分为“浪漫”和“古典”两个时期[62]，这便是以上述框架为核心，不过除去了其中受黑格尔影响的成分。这一二分法虽然简洁，但同时也有问题：《g小调钢琴奏鸣曲》（Op. 22）是舒曼二十五六岁时开始创作的，但从许多角度看都是古典曲式的典型；而晚期的交响合唱叙事曲《骑士与公主》却充满了浪漫的奇思。这样的例子不胜枚举。尽管舒曼自己曾特别指出，1845年（《第二交响曲》开始创作之年）他形成了“一套全新的作曲技法”[63]，但即便如此，这部作品是否如贝多芬《英雄交响曲》一样，能作为一道界限鲜明的分水岭，这还有待商榷。虽然《第二交响曲》在整部多乐章作品的发展过程中展现了其材料整合的高度复杂性，但舒曼1845年所称的“新技法”更应被理解为四十年代初他对大型器乐作品的处理方法顺理成章的自然结果，而非某种根本性突破。

对于舒曼作品阶段划分的困境，请允许我提出一种解决思路。也许舒曼在整个职业生涯中一直融合了“主观”和“客观”，只是对二者的强调程度存在变化。这一假设意味着从“主观”到“客观”阶段的转变绝非突然发生。如果执意按时间划分风格阶段，那么就没有把握到重点所在：舒曼的作品可能横跨几个阶段，这些阶段或许同时存在，也或许彼此重叠[64]。因此，他的想象力的产物或许可以被视为几种不同或互补倾向的交汇点。舒曼成为职业钢琴演奏家的理想（这在1831年秋天因手指无力而破灭）与他对文学的强烈关注并行不悖：这二者在他对肖邦基于莫扎特“让我们手挽手”的绝妙变奏发表的有趣评论中得到了统一。在三十年代，舒曼不仅努力创作键盘小品，还为交响乐创作做了艰苦的准备[65]，这种双重倾向的特征在几首钢琴奏鸣曲和《幻想曲》（Op. 17）的许多管弦乐风格的段落中都很明显。这种平衡在“交响年”（即1841年）中发生了变化。例如，我们可以在《第一交响曲》终曲的一个过渡段中听到对《克莱斯勒偶记》最后一首的影射[66]。这种重叠和交叉渗透在舒曼作品的方方面面：草稿本可以被当作日记[67]，日记中的文段时常出现在评论中，评论中的观点勾勒出他对音乐体裁的态度，而体裁（舒曼似乎已经相当系统地探索了其可能性）之间又相互影响。

为了分析导致舒曼作品之丰富的这种双重倾向（这使他的传记作家头痛不已），让我们来简单谈谈他作品中比较有争议的一隅：四十年代后期创作的“家庭音乐”。⁹原文为Hausmusik, 即为钢琴、声乐或室内乐而作的娱乐性或教学性的音乐。

舒曼后期很多键盘音乐都具有某种世俗情调，如《少年钢琴曲集》（Op.68，1848）和《森林情景》（Op.82，1848-1849），其存在虽然毋庸置疑，但在技术上却难以归类。但是抛开这个词的字面意义不谈，“家庭音乐”并不能由它的演出地点界定。尽管“家庭音乐”主要还是为了家庭娱乐，但它也可以在贵族或是皇家沙龙中拥有自己的一席之地：舒曼对克拉拉在汉诺威宫廷演奏《少年钢琴曲集》选段的记述就是一个例证[68]。从风格的角度来界定这些作品也不容易。一条细线将《童年情景》典型的天真烂漫和《少年钢琴曲集》的无忧无虑区分开来，后者中的一些作品（特别是第二部分“为大些的孩子们而作”）就算放在三十年代的一些“诗意”的曲集中也不会显得格格不入。在许多为钢琴而作的“家庭音乐”中，显现出的是一种在简洁与高雅之间的微妙张力。

在《森林情景》中的第一首“森林入口”中，这种张力表现为较大尺度上节拍的规律性及其内部分句的不规律性之间的冲突。开始的乐句分为三个半小节与四小节的两个短句，从而轻微但明显地改变了两个短句结束的节拍，我们以x标注（见谱例1.1）。我们可以看到，x的两次陈述在两个四小节短句中的位置似乎是相同的，但是考虑到第二个短句在第四小节中“早”了半小节出现，我们就将x在7-8小节所勾勒出的重音模式看作弱—强—弱，它和x第一次出现的强—弱—强模式完全相反（3-4小节）。此外，当演奏者到达第一次结尾的时候，他会听到乐句开头形态的改变：在更大的尺度上，重音由强拍变到弱拍，像在施魔法一样。巧妙的句法就这样遮饰了旋律的朴素。

对于舒曼的评论中最古旧的那些陈词滥调，这个例子至少应让我们对其中一种说法不再深信不疑：舒曼的很多音乐都是丝毫不变的规整结构。另一个老生常谈的说法，即舒曼的配器缺乏技巧，也需要重新审视。半个世纪以前，阿诺德·勋伯格将这种说法解释为“新德意志乐派”（柏辽兹、李斯特和瓦格纳）和“学院派”（舒曼和勃拉姆斯）之争的副产品，两派之间的冲突在19世纪下半叶尤其激烈[69]。其实，必要的话，舒曼是有能力写出像那些“未来的音乐家”们一样光彩夺目的管弦乐效果的。《浮士德场景》之四“爱丽儿：日出”那令人陶醉的开头色彩丰富，弦乐分奏和高音区的木管奏出的和弦以竖琴作为点缀，既为浮士德企图入睡提供了背景，又恰当地呈现出了歌德对于爱丽儿开场白的指示：“歌唱，由竖琴伴奏”。在接下来的场景“午夜”中，中提琴分奏的紧张形象与木管乐器阴森恐怖的线条形成了尖锐的对比，这种分明的声音层次完全可以与柏辽兹的许多段落相比。此外，为了给《曼弗雷德》中对阿尔卑斯之灵的召唤（No. 6）创造一种适当的氛围，舒曼用安静的小提琴演奏十六分音符乐段，木管的点缀和竖琴的和声制造了一种蛛丝般轻薄的质感。

在大众心中更加根深蒂固的一种观点，是舒曼驾驭不了更大的曲式。但他完全可以做到，这很容易从《天堂与仙子》的最后几个场景中得到证明。其中，第23-26曲描述了天使的第三次、也是最后一次下凡、她对那个悔过自新的罪犯的言论，以及她被天堂接纳时的喜悦。第23和25曲同样也是相互依存的抒情单元。这几曲整体性的基础来自从e小调到G大调“渐进”的调性安排。此外，作者通过旋律的交叉引用，也使构思富于逻辑性：第23曲中男高音咏叹调的材料再次出现在了类似回旋曲的第26曲中；第23曲末罪犯的祈祷旋律是第24曲合唱的基础，也第25曲合唱对男高音所作回应的旋律基础；第25曲中的一个下行音型在第26曲再次使用，只不过被重新编配为胜利的象征。总体上说，舒曼的引用都并不引人注目：与主导动机不同，最后几个场景中反复出现的材料没有一处如刀刻斧凿般轮廓分明。认清这一事实有助于我们理解舒曼在戏剧音乐作曲家中的特殊地位。他偏爱微妙的联系，而非清晰的主导动机，这为他的叙事性作品赋予了一种抒情的特质，这一内在性与我们通常在戏剧中所看到的紧张气氛相当不同。但因为这种抒情倾向而指责作曲家，就像因为一首抒情诗碰巧没有对话而批评它一样，是毫无道理的。

在讨论舒曼的晚期作品时，相较于他的其它作品，分析与价值判断明显统一了不少。对于一些早期评论家而言，从四十年代末创作的歌剧《吉纳维》等作品中，就已经能看到舒曼的才华在不断退化[70]。到了五十年代初，乌利希（Theodor Uhlig）认为在《a小调小提琴奏鸣曲》（Op.105）中，舒曼的个人特点已经让位于一种矫饰的风格，其中不断的重复近乎偏执，还将奇特和普通的东西混在一起，十分古怪[71]。即便是布伦德尔这样更支持舒曼的评论家，对为小提琴和乐队而作的《幻想曲》（Op.131）的称赞也相当含蓄。他写道，小提琴家费迪南·大卫的演奏“使作品表现力惊人，表明对乐于接受舒曼作品的听众而言，该曲的确有可能成功演出”¹⁰言下之意是，对那些不接受或不熟悉舒曼的人而言，这曲子也没好到让他们回心转意。。此外，有关部分晚期作品的创作和接受的故事充满神鬼气息，看起来颇有霍夫曼的风格，这也影响了对这些作品的评判。根据舒曼自己的描述，他最后一套键盘变奏曲的主题是“天使”告诉他的。达兰尼和法奇里是小提琴家约阿希姆的侄女¹¹其实两个都是他外甥孙女，考虑到下文说了uncle，此处应为作者失误。，同时自己也是优秀的小提琴家。二人在舅舅¹²所以应该是舅祖父（笑）和舒曼幽魂的“要求”下，找到了后者《小提琴协奏曲》手稿的下落，并将其出版。（尽管舒曼女儿尤金妮反对，二人确实于1937年出版了协奏曲的乐谱，这受到了当时受雇于肖特出版社的威廉·施特克的帮助。）虽然这些故事听来有趣，但不幸的是，它们使舒曼的晚期作品笼上了一层神秘的迷雾，且越发难以洞察。

在舒曼创作生涯的最后，他身边的亲人朋友越来越少，基本只剩下克拉拉、勃拉姆斯和小提琴家约阿希姆。这些亲友当中产生了一种说法：舒曼的晚期作品必然是他最后疾病的伴生物。通过最近对文献和音乐证据的评估，现在这种说法已经受到了质疑[74]。根据这些评估得出的观点，舒曼的精神错乱使其职业生涯土崩瓦解。¹³总之就是舒曼不可能在患病时作曲，因此职业生涯是突然结束的，没留什么缓冲期，所以晚期作品未必能反映他的精神状况，也不会是“疯狂的产物”。如果将舒曼的人生看作一出戏剧，那么他晚年的精神问题就像是剧情的突变或反转，导致了他的创作生涯于1854年1月突然终结[75]。实际上，只要细读舒曼的最后几篇日记（1854年1月末汉诺威旅行期间所作），就会发现其中并无精神衰弱的迹象。同样，如果公正地审视其晚期作品，我们也会注意到其中一些常被忽视的特点：表达更加强烈[76]，主题材料被严格限制[77]，甚至预示了某些布鲁克纳、雷格尔乃至勋伯格作品的特征[78]。

例如《小提琴协奏曲》的慢板乐章，尽管短小简洁，但却是完整的奏鸣曲式。该乐章基于两个乐思（例1.2中标记A和B处），分别由独奏大提琴和独奏小提琴演奏。第二个乐思（B）体现了抒情的多样与动机的精简之间的统一：仔细观察会发现，它几乎就是一系列连续的级进三度。独奏大提琴演奏的乐思A在开头和结尾都有出现，但实际上它的作用不仅限于此。我们可以说，这一乐章的重点正在于这一动机潜力的逐步发挥：先是作为核心主题，又作为小提琴主题的对题，再用作向结尾的过渡段，同时还是发展部的主要材料，最后也用作向终曲的过渡。有限的动机与多重功能在这里合二为一。只有完全掌控其理性力量的作曲家才能实现多样与统一之间这种相互依存的关系。罗伯特·舒曼就是具备这种能力的一位作曲家——直到1854年2月。

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对作曲家舒曼的评价

舒曼的哪一部分作品才是他的核心？我们对他的印象会因对此问的回答而有所不同。

众多研究中，对钢琴作品的关注较为明显，这体现了十九世纪末批评传统的延续。单看三十年代间的钢琴套曲和 1840 年的艺术歌曲，舒曼的形象无疑是一个感伤的抒情诗人。在《善恶的彼岸》中，尼采就谈到了这种“危险的……喜欢温和抒情和感情陶醉的倾向”¹⁴译文选自《善恶的彼岸》，朱泱译本。。

然而，他的钢琴音乐中充满诗意，这在那些令人回想的标题和题词上显现出来。因此，“新日耳曼”阵营中支持舒曼的一派将其划为标题音乐作曲家，称他是音乐发展的先锋代表[79]。在舒曼后来的声乐合唱和管弦乐作品中，李斯特找到了进一步证明舒曼作品之超前的依据。在捍卫诸如《浮士德》等作品的决定性地位时，李斯特将舒曼的创作地位从“音乐工匠”提升为一名“音乐诗人”。像彼得·鲁门霍勒（Peter Rummenhöller）这样较为近代的作家也选择以舒曼的“文学特质”为出发点。在他看来，舒曼的音乐批评展现出一种新的、现代资产阶级的文艺形象：一个作为知识分子的音乐家[80]。赫尔穆斯·克里斯蒂安·沃尔夫（Helmuth Christian Wolff）则强调作曲家1845 年的对位作品《为踏板钢琴所做的练习曲》（Op. 56）、《以B.A.C.H.为主题的六首赋格》（Op. 60）与《为钢琴而作的四首赋格》（Op. 72）的重要性，称舒曼是一位“古典主义者”[81]。达尔豪斯称舒曼为“家庭音乐专家”。假如我们接受这个论点，那么舒曼1840年代晚期的键盘和声乐作品需要受到更多的重视[82]。莱因哈德·卡普（Reinhard Kapp）则认为舒曼晚期的那些“晦涩难懂”的器乐作品是他创作生涯的巅峰，并忠实地为这些作品的地位辩护[83]。

舒曼的每一面似乎都能概括他的全部，这一论断并不像初听起来那样令人不解，这其实意味着他有许多特点：先锋派、音乐诗人、中产阶级知识分子、古典主义者、一个迷恋奇诡与谜团的人……没有一种体裁能被当作他创作发展的核心。实际上，把一个体裁类型变为另一个，他是这方面的高手。在他的作品中，这种变幻之无常，令人无从捕捉它们从何开始又从何结束。 舒曼根据歌德作品《威廉·麦斯特的学徒岁月》写作了声乐套曲《歌曲集》（Op.98a），“迷娘曲”是其中的第一首。这首乐曲中，舒曼将歌剧场景的所有元素压缩进一个最小的空间，包括一个乐队演奏的开头、宣叙调以及咏叹调。舒曼的赋格曲经常出现与特性曲（character piece）相关的动机发展技巧，尤其是《为钢琴而作的四首赋格》。《d小调钢琴三重奏》（Op.63）的慢板乐章是一首特性曲，但它既有室内乐合奏的色彩，也包含了一系列对位变奏。

与其说舒曼的创作是一个完美的整体、一个有绝对中心的圆，倒不如说更像一个碎片化的星群。有一个思想连贯地串起了这些碎片，即：赋予音乐以文学同等丰富的内涵。舒曼十几岁时就形成了这种信念，也一直以这样的信念创作，直至生涯结束。

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原注

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译注

• 1
  即：既不能从作品到生活，又不能从生活到作品。
• 2
  前者是西本卡斯的男性友人，后者是他的未婚妻。
• 3
  由于无法控制的对同性的渴望导致的恐慌。
• 4
  此处指日记等材料之外的总体研究，如音乐手稿等。
• 5
  罗伯特·舒曼新版作品全集，由杜塞尔多夫的罗伯特·舒曼协会和茨维考的罗伯特·舒曼故居联合赞助，前田昭雄（Akio Mayeda）和克劳斯·沃尔夫冈·尼默勒（Klaus Wolfgang Niemoller）共同编订。
• 6
  指舒曼家中收纳信件的箱子。
• 7
  即作品和行为不是作曲家在给定心理、经历和性格下的必然逻辑结果。译文取自本雅明《评歌德的〈亲合力〉》，王炳钧译。
• 8
  有学者认为，此处的表述说明舒曼极有可能是联觉者（Scott，2012）。
• 9
  原文为Hausmusik, 即为钢琴、声乐或室内乐而作的娱乐性或教学性的音乐。
• 10
  言下之意是，对那些不接受或不熟悉舒曼的人而言，这曲子也没好到让他们回心转意。
• 11
  其实两个都是他外甥孙女，考虑到下文说了uncle，此处应为作者失误。
• 12
  所以应该是舅祖父（笑）
• 13
  总之就是舒曼不可能在患病时作曲，因此职业生涯是突然结束的，没留什么缓冲期，所以晚期作品未必能反映他的精神状况，也不会是“疯狂的产物”。
• 14
  译文选自《善恶的彼岸》，朱泱译本。