【翻译】临界之歌： 关于热拉尔·格里塞《穿越临界的四首歌》

作者：Peter Niklas Wilson

译者：Seraphicus

原文：Threshold Songs: Notes on Gérard Grisey’s Quatre chants pour franchir le seuil

1983年，法国作曲家克劳德·维维尔（Claude Vivier）遇刺身亡。他的同事、 “频谱音乐”的先驱，热拉尔·格里塞，题献给他了一幅双联画（diptychon）——为倍低音单簧管而作的《阿努比斯-努特》（Anubis-Nout）。该曲标题来自古埃及神话的两位神，他们跨越了这神话世界观的两极。阿努比斯长着一颗胡狼头，是亡灵的守护者；努特则是跨越地平线的天空女神，太阳傍晚落入她的口中，次日清晨复生。然而，对于1946年出生、所谓“频谱音乐”的先驱格里塞来说，这已不是他第一次借助于古埃及世界观。让我们回到1979年，那时，格里塞为乐团创作了《光-逆光》（Jour, contre-jour），音乐中阳光散射似的频谱与幽暗的声音阴影映出了阳间与阴间、人界与冥界。纵使作为理论家的格里塞反对用故事装填音乐、反对超出音乐本身的成分，但作为作曲家的格里塞所写的音乐绝对离不开形而上学的语义。这一点在他1998年11月11日骤然离世前完成的最后一部作品——《穿越临界的四首歌》（Quatre chants pour franchir le seuil）中体现得尤为明显。

一位作曲家的最后一部作品，一部为女高音和十五位乐手所作的40分钟的作品，恰好还是一部以死亡为主题的作品，很难说这仅仅是一个巧合。标题中，“临界”暗指的正是生死之界。格里塞的四首歌以四位诗人的诗为歌词，试图用语言表达已死的无形之物：第一首选自法国诗人盖兹-里科尔（Christian Guez-Ricord）（他去世于1989年 ，格里塞1972年在罗马美第奇别墅见过他） 的《夜晚的时间》（Les heures à la nuit）中关于天使之死的诗句（格里塞说：“天使之死的确是所有死亡中最可怕的，因为我们将梦托付给了他。”）；第二首选自古埃及中王国时期石棺上的铭文，其中只破译出了一部分；第三首是古希腊女诗人蒂洛斯的埃里纳（Erinna from Telos）的诗句，表现了冥界中的安宁；最后是古巴比伦《吉尔伽美什史诗》中的诗句，描绘了大洪水后世界的平静与美丽。穿越临界的四首歌，来自四个时代、四种文化（基督教、埃及、希腊、美索不达米亚）对死亡的思考；它们有一个共同点：没有反抗，没有绝望，而是安静、平和地接收一种新的、其他形式的存在。在面对这种无形的他者时，格里塞去世前几个月为这些文字找到的大部分声音，都散发着这种安静与平和。

“在冥界
回声徒劳地流浪
在死者中沉寂
声音消失在
阴影中”

——蒂洛斯的埃里纳，约公元前4世纪

这是古希腊女诗人蒂洛斯的埃里纳写下的诗句，她生活在公元前350年左右，去世时只有19岁。在《穿越临界的四首歌》的第三首中，器乐阴影中的人声以这些诗句作为文字陪衬。格里塞一再感受到声波反射中的过去与将来、光亮与阴影，这不是巧合，而是他认为声音是一个生命、一个有机体；声音也是时间中的存在，作曲就意味着同时反映过去与将来。用格里塞的比喻来讲：“出生——生活——死亡，声音就像一个生命，时间是它的空气与土壤。”

声音是一个生物，作曲就是为声音写一部传记：这是从生命的角度上对声音的理解。根据这一理念，我们可以重新在《穿越临界的四首歌》中发现这些美学特征，这些特征使得格里塞的频谱音乐创作来自于每个分音的独特性中，而不只是声学教科书上的练习题（只是想指出对频谱乐派的一个频繁的、且并非总是毫无根据的指责）。“生命态”作曲（“Biomorphous” composition）意味着：声音不是一个僵硬的、可参数化归类的对象，而是一个有生命的微型有机体，其自身的动力成为音乐创作中所有方面的原则。“生命态”作曲也意味着：“自然的”紧张和放松的交替，密集和稀疏的交替，呼吸式的运动和静止——是心跳般“柔软的”、模糊的周期性律动，而不是“强弱弱”式的死板节奏；是渐进的转变，而不是唐突的对比；同时也是在声音的各种极端状态中的调和。这是一种对无主之地的向往：在那里，单一声音与和声、和声与音色、以及纯净乐音与嘈杂声响间的界限变得暧昧不清。生命态作曲代表着过程式作曲（processual composition）。用格里塞的话说：“声音客体是一个微缩的过程，而过程是一个扩展的声音客体。时间，就像是两个有机体在不同海拔上所呼吸的大气。”

与其他少数作曲家一样，热拉尔·格里塞是一位在这些不同“海拔”上创作的大师，他熟练地在微观和宏观时间之中往返穿梭——或者说是，格里塞的美丽想象中的 “人类的时间、鲸鱼延长了的时间和昆虫极度压缩的时间”。这种对时间和听觉视角的处理（格里塞当然知道这一点）使音乐具有一种触及形而上的力量，就如同 《四首歌》中的文本一样。”在时间的滋润下，音乐被赋予了乔治·巴塔耶所说的神圣的力量；沉默和无声的力量，召唤并驱除了声音和它的出现——也许只是一瞬间”。

在格里塞生命的最后几年里，他寻找着与西方音乐传统的新关系。这不是出于怀旧或风格模仿，而是出于一种看待过去音乐的新视角，使自己的作曲理念能够与前几代的音乐建立起联系。在五重奏《时间的漩涡》（Vortex Temporum）中，他引用了拉威尔《达芙妮与克罗埃》中的一个长笛音型，将其放进了一个时间和频谱变换的漩涡中。在《四首歌》中，尽管所有的时间和频谱伸缩都是格里塞的一贯特征，但是其与死亡主题音乐发展的西方传统有着潜移默化的联系——比如第一首歌中下降到微分音的半音下行，又比如带有低音单簧管、倍低音单簧管、两把大号和低音提琴的室内乐团感情外露的黑暗色彩。

最后一首歌与传统的死亡密码有着异常明显的联系，它摘自《吉尔伽美什史诗》，描述了一场毁灭世界的灾难和末日之后的美丽宁静，在寂静中，所有人类都已归于泥土。低沉的鼓声强而有力，两把大号发出极强的声音（ffff），这声音地狱般的音区让人不由得想起了柏辽兹或马勒。在音乐的 “世界末日”（Armageddon）之后，是抒情的 “天鹅之歌”，格里塞也许不知不觉地加入了马勒和施特劳斯的伟大的死亡和告别场景，而《穿越临界的四首歌》也就成为了19世纪末和20世纪初音乐中动人告别歌曲的一个跋文。

当然，格里塞本人对这段音乐有着不同的看法：“这首精致的摇篮曲几乎作为第五首歌结束，它的目的不是让人睡去，而是让人醒来。它是黎明的音乐，一个人类最终从梦魇中解放出来的黎明。我敢希望，这首摇篮曲不会是我们有一天为第一批克隆人唱的歌曲之一——当他们意识到被渴望逾越基本禁忌的人类施加在他们身上的基因暴力和心理暴力时。”格里塞提及了人类生命的其他限制，这是那些《穿越临界的四首歌》的词作者没有想到的。

1999年2月3日，《穿越临界的四首歌》在伦敦首演，此时，热拉尔·格里塞已经穿越了最终的临界。