【翻译】关于俄国音乐史与史学研究的一些想法

◆ 作者：理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）

■ 出处：Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music. On Russian Music, University of California Press, 2009, pp. 27–52.

▼ 译文：阿托7

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1984年10月27日，在美国音乐学会第五十届全国会议中，Malcolm H. Brown组织的“五十年之美国斯拉夫音乐研究”研讨会宣读了本章的初版文稿。参加研讨会的其他人员有：Barbara Krader（斯拉夫民族音乐）、Milos Velimirovic（斯拉夫教会音乐）、Malcolm H. Brown（俄国音乐——我们已经做了什么）、Laurel Fay（苏联音乐的特殊情况——方法论问题）和Michael Beckerman（捷克音乐研究），Margarita Mazo担任主持人。

研讨会为我指定的主题是“我们还应该做什么”。但我不是车尔尼雪夫斯基，更不是列宁，因此这个主题让我有些勉为其难。我太熟悉这类前景规划将面对的命运了：我见过的所有前景规划，无论什么领域，短短几年内就都会显得古板，这还只是最善意的描述——那些试图指定或规范未来几代学者研究的所谓前景规划，可根本不值得如此善意。我们又不是在寻找某种渴望已久的疗法，也不是在寻找军备竞赛的解决方案。我们不是十字军，没有什么一致的目标，因此也不需要为了某项集体任务而放弃个人爱好。我们只是出于好奇，想尽可能多地认识和理解我们感兴趣的音乐，同时也希望激发其他人对音乐的兴趣。就我而言，我不会预测同行们的研究方向；看着他们发现新成果、提出新诠释，我就很满足了。我喜欢惊喜。

不过，我似乎确实可以预测：美国学者对俄国音乐研究的贡献将主要集中于解释和批评，而在文献或史实上的工作则不会太多。原因有二，一个简单而明显，另一个则非常复杂。

简单的原因非常实际：对我们而言，开展大规模基础文献研究所需的材料，是永远不可能自由接触到的。我们中那些关注文本批评或“创作过程”的学者，如果不研究柴科夫斯基或穆索尔斯基，而是去研究艾夫斯或贝多芬，条件可能会好很多。话虽如此，我也非常认可John Wiley和Robert Oldani等学者的成就，他们对这两位俄国人做了出色的研究。但我认为重要的是，我研究所用到的穆索尔斯基资料位于巴黎，而作为Wiley研究出发点的柴科夫斯基资料也是在马萨诸塞州的剑桥。我们美国人永远不会自由接触到莫斯科和列宁格勒的档案。我们最好把它们留给苏联人：从我们自己的经验看，如果他们下定决心从中取得重大发现，那么他们就一定能够取得，这点我们都心知肚明。而且我认为，公平地说，我们就应该留给他们去做，因为俄国学者只有在这类基于实证的研究中，才不会受到过多限制。此外，我们应该也都可以同意，他们在这个领域的成果总体而言都十分优秀，而且（考虑到苏联生活的现实情况）也足够可靠——当然，我指的是Findeyzen、Lamm、Dianin、Orlova和Gozenpud等人的成果。不用说，我们永远不可能指望苏联出版的资料会证明巴拉基列夫反犹，或者证明格林卡的保皇倾向，但指望我们能亲自看到档案中的相关文献也是不现实的。

这就引出了那个复杂的原因，我将用余下的时间讨论这个问题。在音乐史学中，没有任何领域比俄国音乐更需要进行根本性修正，而这一修正只能来自西方。我说的不只是柴科夫斯基之死这类耸人听闻但无关紧要的问题，也不是近来关于肖斯塔科维奇所谓回忆录的争议——尽管其中为数众多的负面评价显得十分有趣，但目前我们所有人（只要具有专业能力）都会竭力避免以它为材料，这要感谢上述一位同事的工作。我所说的是我们对俄国成为艺术音乐一大生产者这一现象整体的理解和诠释，以及我们对其生产的音乐的文化评价。此处，我们不仅要面对苏联史学的虚假性和倾向性（许多西方学者不加批判便依赖于它），而且还要面对大量未经验证的假设——这些假设会干扰我们自己的思考，使我们对俄国音乐和音乐生活的认识难以走出襁褓期。

1939年，在关于“俄国音乐的形象”的演讲开始之时，斯特拉文斯基问道：“为什么我们总能听到有人从俄国性的角度谈论俄国音乐，而不只是简单地从音乐的角度？”这个问题在四十五年后的今天仍有意义，不过那是否如他所说一样“简单”，当然还是值得怀疑的。正因为容易，我们才会从俄国性的角度谈论俄国音乐；而我们都知道，没有什么比“从音乐的角度”谈论音乐更难了。如果从这一角度谈论的结果是那种狭隘的、反历史的、术语扎堆的东西，还偏偏常被说成是“理论”或“分析”，那么我甚至不确定我们是否真的应该这样做——当然，那是另一个问题。

尽管如此，从俄国性的角度谈论俄国音乐已然成为一种根深蒂固的习惯，其中掺杂了太多成见和思维惰性。人们常常想当然地认为，俄国音乐的一切都与其民族直接相关（正相关或负相关），经常被简单归纳为Alfred Swan所说的“起源于民歌和教会圣歌”。反过来，这又常被当作一种规范标准：如果通过直接引用展现了其民族特征，则会被视为有价值的或是本真的（authentic）；反之，没有民族特征的则没有价值。结果就是，我们常会荒唐地以比较级或最高级形式使用“俄国”一词：这段旋律“非常俄国”、某人是“最俄国”的作曲家，如此云云。当然，这样做的不只有音乐家。其中一位欣然接受此种用法的非音乐家就是约翰·厄普代克。从国务院对苏联的一次访问归来，他对一位采访者热情地喊道：“俄国真的好俄国啊！”但是，厄普代克这种半开玩笑的表述，却被不少音乐家一本正经地用来描述格林卡等人。人们通常认为，正是由于他以民间传说为创作主题，才奠定了他作为俄国音乐之父的地位。就算有时在修正思维的影响下质疑这一地位，人们通常也只是指出：从索科洛夫斯基（Solokovsky）、帕什克维奇（Pashkevich）到韦尔斯托夫斯基（Verstovsky），这些早期俄国作曲家的歌剧也频繁引用了民歌。一位研究俄国音乐的著名学生曾写过一篇论文，题为“民歌对格林卡及之前俄国歌剧的影响”。该文努力说明格林卡如何受益于本土音乐遗产，把这位“俄国音乐之父”说成是接受馈赠的儿子一般。但这种观点歪曲了早期音乐和格林卡的形象。格林卡之所以成为奠基人，主要不是因为他“确定了俄国音乐语言”（无论这是什么意思），而是因为他是第一个获得国际地位的俄国作曲家。简而言之，从格林卡之后，俄国音乐不但没有脱离欧洲，而是恰恰相反——它加入了欧洲。在颇为风行的那种陈旧不堪的史学观看来，这句话可能有悖常理，但这也正是Yury Keldïsh的观点。他曾写道，格林卡而非韦尔斯托夫斯基或帕什克维奇，才是“俄国音乐的过去与未来之分界”。在他的俄国同胞看来，这位作曲家“与莫扎特、贝多芬或任何一位作曲家都不相上下（没错！不相上下！）”。可以说，随着他的出现，俄国音乐家得到了解放。他们不必再觉得自己的文化简单幼稚、处于边缘地位，完全无足轻重。不过实际上，面对西欧古老的音乐传统，没有一个俄国“古典”音乐家是全无自卑感的——柴科夫斯基甚至斯特拉文斯基这样具有世界声誉的俄国作曲家都是如此，更不用说那些名声更小的作曲家了。这是一种不折不扣的神经症，其出路要么在于敌视欧洲，要么就在于嫌弃俄国自己，有时这两者会同时出现。

对格林卡的这两种看法之间的差异十分关键：西方观点将他视为第一个真正的俄国民族作曲家，而本土观点则将他视为第一个来自俄国的世界级音乐家。如果格林卡受到重视，仅仅是因为他的民族特征（这当然不是他自己最重视的特征！），那么柴科夫斯基无论怎么看都会显得模棱两可、有点可疑，更不用说斯克里亚宾了。看看西方任何一本音乐通史教科书是如何对待这两个人的。在今天多数美国大学音乐史学生仍在使用的课本中，关于柴科夫斯基的内容总共只有零零散散的二十二行；然而实际上，在过去一百年的音乐会生活中，他是所有作曲家中最耀眼的一位。不仅如此，在介绍他时，人们还总是很不好意思，似乎他本不该出现一样。在介绍19世纪器乐的一章中，柴科夫斯基和德沃夏克最后才登场：“他们能在这一章中占有一席之地，是因为虽然从某些方面来看，他们的音乐是民族主义思想的产物，但他们的交响曲基本上延续了德国浪漫主义传统。”而在“新旧民族主义”一章中，作为一个彻头彻尾的边缘人物，柴科夫斯基再次被一笔带过：“柴科夫斯基两部最受欢迎的歌剧……似乎都是以梅耶贝尔、威尔第和比才为蓝本创作的，尽管两部歌剧中都出现了民族题材和一些民族音乐语汇，这些内容在他一些不太为人所知的戏剧作品中则更加明显。”

可怜的柴科夫斯基！人们一边含蓄地批评他，说他不像“强力集团派”那样具有“民族性”；另一边又把他和“集团派”一起塞到角落，放入照例必有的“民族主义”一章中。被挤到一边的柴科夫斯基，很少被拿来与勃拉姆斯或比才等人进行比较，除非是为了指出他的作品看起来似乎源自这些同行。他只能与同处角落里的难兄难弟们相比：放在他们身边，他显得被欧洲“同化”了，所以不是本真的。因此在这种比较下，柴科夫斯基两头不讨喜。当然，这也很讽刺：柴科夫斯基生前被认作是一位欧洲大师，被英国大学授予学位，并受邀为纽约卡内基大厅的落成揭幕。这里，我的目的不是要为他平反，驳斥那些幼稚又无聊的评价——不过确实有意思的是，根据Nina Bachinskaya对俄国作曲家作品中民歌的研究，柴科夫斯基借用俄国民歌的数量排名第二（仅次于寿命更长的里姆斯基-柯萨科夫）；而俄国人显然也一直把柴科夫斯基视为“民族瑰宝”。我的目的只是想表明：由于西方音乐史家（也就是我们）对“主流”的概念过于痴迷，以至于在我们传统的史学观和分类下，这位最杰出的俄国作曲家竟无处安身、如此不堪。

这个问题存在已久。众所周知，卡尔·达尔豪斯喜欢以矛盾的修辞表述论点。在“19世纪后期音乐研究”中，他质疑并讨论了民族主义和音乐的关系。达尔豪斯指出：“俄国音乐的民族性内涵……为其赋予了国际价值，而非使其丧失了国际价值。”从唯心主义（今天我们可能会称为本质主义）的观点出发，他继续说，“谈论‘色彩’而非其‘内涵’，谈论‘商业成功’而非其‘价值’，这肯定是不合适的”。然而，在实际的接受史面前，这是站不住脚的。与此相反，我们常会发现，吸引国际听众的恰恰是其表面的色彩，这有时让俄国人感到懊恼。例如，迪亚吉列夫发现，虽然他认为自己心爱的柴科夫斯基具有深刻的民族性内涵，但他在巴黎却成了票房毒药。因此，他压制住了自己的愿望，不在他的第一个芭蕾季（1909年）上演《胡桃夹子》和《睡美人》，而是从格林卡、阿伦斯基、塔涅耶夫、里姆斯基-科萨科夫、穆索尔斯基、格拉祖诺夫和齐尔品的作品中，挑选了一些篇幅短小、色彩鲜明的片段（被Walter Nouvel戏谑地称为“俄式拼盘”），再加上柴科夫斯基伟大的芭蕾舞剧的个别小选段。演出的特色节目是名为“盛宴”的幕间舞的结尾，即柴科夫斯基《第二交响曲》的末乐章——一组根据 “小俄罗斯”舞曲旋律改编的卡马林斯卡娅风格变奏曲，这也许是他听起来最“集团派”的作品，因此不能代表他的风格。就像他之后的那些人一样，迪亚吉列夫似乎也很不好意思，只能偷偷地把柴科夫斯基插进来，担心他缺乏民族色彩会威胁到在巴黎的“商业成功”。

但是，什么叫做“民族性内涵”呢？如果不用那些神秘的、超自然的术语，它还能被定义吗？达尔豪斯的这一称呼，很可能是指作品中存在着某些特征，能以此将其认定为属于“民族乐派”。但是，这些特征是否一定需要以直接引用的形式、或是需要强烈的色彩感呢？它们又是否一定来自于下层阶级的传统呢？任何熟悉19世纪音乐风格的鉴赏家都会认为，斯特拉文斯基早期的《降E大调交响曲》（1905-07）的音乐语汇完全是“俄国”的。尽管它几乎完全没有使用任何圣歌和民歌，但却能使人联想到里姆斯基-科萨科夫、格拉祖诺夫和柴科夫斯基的风格。这些作曲家复杂的个人风格（如柴科夫斯基的配器、里姆斯基独特的半音化和声与转调）不仅存在于他们自己的作品中，也体现在其弟子和追随者的作品中。在很大程度上，这些个人风格才是我们借以区分19世纪末俄国“乐派”的决定因素。实际上，从格林卡开始，我们便可以区分出这种乐派风格了。如果我们所说的“俄国”风格，只是指口头或方言传统，及其在“高雅艺术”中有意识的（通常也只是表面上的）同化体现，那么就会显得相当狭隘和荒谬。我们可以很容易地明白这一点：有一位愚蠢的莫斯科评论家批评亚历山大·谢罗夫的歌剧《朱迪思》（Judith），说它的音乐不够俄国化；其实这部歌剧的背景是古犹太地区，剧中的人物也都是希伯来人和亚述人。但在嘲笑他之前，我们应该首先反思一下我们自己。我们不依然会把民族素材误认作民族风格吗？例如，我们把柴科夫斯基《第二交响曲》“强力集团”风格的末乐章称为他“最俄国”的作品；或者因为斯克里亚宾的风格缺乏民间素材影响，就以此批评他？在斯克里亚宾的时代，俄国音乐已经相当彻底地“去民族化”了，尽管它的“乐派”特征（如果真的存在的话）变得更加明显。无论如何，逐一列举出某个现象不是什么，也永远不会告诉我们它到底是什么。

现在，人们不仅假定俄国音乐一定都有（或应当有）“俄国色彩”，还假定民族主义（或民族特色，或使用本土语汇，或其它说法）是俄国独有的东西，至少是相当地方性的；如果不说是俄国特色，那么人们就会说这是东欧特色；如果不认为仅限于东欧，那么人们也会认为它仅限于此类“周边中心”。其实，正是这类假设使这些中心在我们的观念中一直处于边缘地位。但真的是这样吗？19世纪音乐中难道有比瓦格纳（斯塔索夫称他为“那个德国的斯拉夫主义者”）更民族主义的作曲家吗？事实上，任何“主流”作曲家的名字几乎都可以被加到这份民族主义者名单上：韦伯、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、柏辽兹——从贝多芬到德彪西，几乎所有人。正因为民族主义在19世纪的欧洲被广泛视为一种积极价值（因为说得讽刺一点，民族主义是国际性的），达尔豪斯才会认为：俄国（或捷克、西班牙和挪威）音乐的“民族性内涵”“为其赋予了国际价值”。事实上，19世纪的俄国民族主义思想（不只是音乐）本身就是一种舶来品。格林卡使用民间传说素材的方式与早期俄国作曲家并不相同：民间传统被用作主角的故事，而不只是农民合唱团和歌舞团的点缀性表演；它也为悲剧而不只是喜剧活动提供了媒介——这些也正是浪漫主义歌剧与18世纪歌剧的区别。这些区别首先反映了对民间传统性质看法的变化，这并非来自俄国，而是来自西欧（即卢梭和赫尔德）：民间传说不仅代表着“农民”，也是“民族”的体现。认为民俗即“农民”的观念甚至在俄国也难以消除，这反映在《为沙皇献身》首演时不断重复的一句评论中：那是“马车夫的音乐”。这句话常被引用，但很少被人真正理解。如果我们将《沙皇的生活》与四十多年后的《叶甫盖尼·奥涅金》进行比较，就会进一步发现这一点。在后者中，民俗元素的呈现方式与十八世纪的宫廷歌剧完全相同。尤其是第三场，一群采摘浆果的农民合唱团作为点缀，为呈现叶甫盖尼拒绝塔季扬娜提供了场景画面，这一涉及“真实人物”的情节也是该剧转折点之一。

当然，叶甫盖尼和塔季扬娜所唱的旋律与农民所唱的一样“俄国”，它是以19世纪初乡绅阶级（pomeshchiki）的家庭音乐为蓝本的。斯特拉文斯基也以同一原型创作了自己的《玛芙拉》，随后便经历了迪亚吉列夫十几年前巧妙避开了的“巴黎滑铁卢”。巴黎公众从未理解的是（除非我们告诉他们，否则西方公众也不会理解）：俄国非常之大，而且包罗万象：它有着众多社会阶层和职业，也有着众多本土音乐风格。因此，像格林卡、达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基、斯特拉文斯基和迪亚吉列夫这样来自乡绅阶层的俄国人，不仅珍视其小贵族价值观，也都热爱并尊重其音乐，并认为它是俄国的最佳代表。

这样一来，如果要发现柴科夫斯基或斯特拉文斯基的“俄国性”，就需要能够精细区分各种俄国本土音乐语汇。而达尔豪斯最有趣的猜测之一涉及到了另外一种区分。他写道：“我们应该认真考虑这样一种可能性，即各国政治民族主义的类型不同，所达到的政治演变阶段也不同，这都会影响到民族主义在其音乐中的表现：从君主制向民主制过渡成功的国家（英国、法国）和不成功的国家（俄国）之间存在差异，由独立省份统一而成的国家（德国、意大利）和从旧帝国分离出来的新生民族国家（匈牙利、捷克斯洛伐克、波兰、挪威、芬兰）之间也有差异。”他承认，“这种联系和影响是否存在并不确定，如果存在，它们又是否真的有意义；迄今为止，几乎没人考虑过其存在的可能性，因为我们对音乐民族主义的探讨，几乎完全只是在叙写各民族音乐的历史”。虽然他对民族主义的具体细分可能会受到质疑，他“黑格尔式”的假设（即所有政体的发展都遵循同一轨迹）可能也会存在争议，但这种想法仍然很有意思。西方学者对俄国音乐史学补充独特观点的可能领域，正是在此“比较民族主义”之中，因为在俄国境内，俄国音乐史学无可挽回地孤立、偏狭，充满民族主义色彩——如达尔豪斯所说，只讲述“民族音乐的历史”，只夸张地强调有“民族特色”的东西。俄国音乐学家研究的要么是“俄国音乐”（russkaya muzïka），要么就是“外国音乐”（zarubezhnaya muzïka）。我不知道有哪位俄国音乐史学者同时精于这两个方向，更不知道有哪位学者能像杰拉尔德·亚伯拉罕那样，全面而优雅地将俄国音乐研究置于世界背景之下，而反对那种明显沙文主义的研究方式。我不认为亚伯拉罕这样的研究能在俄国出版。

但俄国音乐史学对俄国音乐史的歪曲并不仅在于此。当人们想到波兰、捷克斯洛伐克、芬兰、挪威等国的音乐民族主义时，人们想到的是政治进步、民族解放、民族英雄挺身而出反抗帝国主义和暴政。无论是好是坏，这就是人们对肖邦、斯美塔那、西贝柳斯和格里格的看法。在俄国找不到与之相对应的作曲家，因为俄国的政治形势正好相反。俄国是一个强大而独立的国家。在拿破仑战争之后，它变得日益仇外；尤其在巴尔干战争之后，它成了一个帝国主义国家。肖邦的祖国和西贝柳斯的祖国毕竟只是俄国的附庸，而肖邦充满“民族主义”的《革命练习曲》所纪念的叛乱实则是一场反俄起义。

因此，俄国民族主义的性质与波兰、捷克和芬兰不同，它往往不太光彩。在很大程度上，就像今天在苏联一样，俄国的民族主义是自上而下的。尤其是在尼古拉一世统治时期，他的教育部长Sergey Uvarov伯爵颁布了“官方民族主义”（Official Nationality）学说，在这种国家意识形态中，某种三位一体构成了其神圣不可侵犯的信仰的主要内容：东正教、专制与民族。与“自由、平等、博爱”比一比就明白了！它的主要支持者包括历史学家Mikhail Pogodin、诗人茹科夫斯基和Nestor Kukolnik，以及果戈理（无需介绍）和……格林卡，他的歌剧《为沙皇献身》是这一信念透彻而完美的体现。这部歌剧传递出的道德教诲也正是他的表哥费奥多尔·格林卡的诗歌所体现的。费奥多尔是个雇佣文人；借助一个不得不向孩子解释他们军人父亲已死的年轻寡妇之口，他写出了以下诗句：

他去了那里，去了天国沙皇的那光明之所
因为在这里，他一直忠于我们尘世的沙皇。

用尼古拉一世统治时期全俄所有学校都在使用的俄国历史教科书的话来说，俄国的民族性格包括：“深沉、安静、虔诚，无限忠于王位，服从当局，耐心非凡，思维清晰、准确，善良好客、乐观，面对危险勇气十足，以及强烈的民族自豪感——它使我们深信，世界上没有比俄国更好的国家，没有比东正教沙皇更伟大的统治者。”我们也大可以如此评价伊凡·苏萨宁（事实上，歌剧结尾高潮的大合唱中确实作了此类评价）。难怪《为沙皇献身》在全国如此出名，成为了莫斯科和圣彼得堡帝国剧院每个演出季的必备剧目（依照法律，这些剧院是沙皇的财产，由内务部资助和管理）。也难怪原先的剧本（由未来的亚历山大二世的秘书Rozen男爵创作）不得不因为苏联人的口味而修改，因为它的构思不仅令苏联共产党人厌恶；对于斯塔索夫这样的19世纪资产阶级自由主义者来说，它也同样令人生厌。我敢说，你我都会觉得它讨厌。这就是俄国民族乐派的发端，它是在国家意识形态的背景下诞生的。在这种背景下，“民族主义”与爱国主义、王朝统治和捍卫农奴制息息相关。尼古拉下令用俄语取代法语，作为宫廷活动的官方语言，开始实施一项浩大的“俄罗斯化”计划——在帝国的非俄罗斯民族地区传播俄语和俄罗斯民族习俗，这些也都与“官方民族主义”紧密联系。将俄语与“民族精神和性格”神秘地联系在一起，成为了“官方民族主义者”的共同主题。这种想法实际上是从英国和德国的浪漫主义者那里借来的，不过他们的目的完全不同。“语言是整个民族的无形形象，是它的侧写，”格林卡的同代人、当时俄国的主要文学研究者Stepan Shevïryov这样写道。对于本土音乐，我们也可以这样描述。格林卡划时代的成就——如Vladimir Odoyevsky王子在首演时所说，把俄国流行音乐提升到了“悲剧的水平”——其实是一种对政治的响应。

然而，“官方民族主义”不应该与斯拉夫主义混为一谈，斯拉夫主义者和西化主义者都反对这种国家意识形态。用俄国思想史上这种经典的二元对立的观点，来看待俄国音乐的各种政治阵营，尽管非常简单，但却是现代学者在讨论19世纪俄国音乐时常犯的错误之一，它过于简单，而且扭曲了实际情况。首先，这些术语用于格林卡的时代最为恰当，而不应当用于柴科夫斯基和“强力集团”的时代。更重要的是，在比较艺术音乐的作曲家或评论家时，这些术语是完全无关紧要的，因为只要涉足艺术音乐，就已经使人成为“西化主义者”了，无论他多么致力于发展“俄国风格”。斯拉夫主义者与西化主义者之间区别的本质，实际上是对制度的态度问题。一旦某人写了一部交响乐作品，那么就可以认为他至少在一定程度上接受了俄国音乐的欧洲化，也至少在一定程度上投身于此。要想在19世纪的俄国找到真正的音乐斯拉夫主义者，就必须看看那些民族音乐学家；在20世纪之前，他们对俄国艺术音乐的形式和实践影响非常有限。（我这里说的不是巴拉基列夫或维勒博瓦这样的作曲家兼收藏家，而是像梅尔古诺夫、帕尔奇科夫和林约娃这样的学者型收藏家。）当然，即使把注意力投向他们，我们也仍会觉得讽刺，无论我们关注什么也都会这样觉得。在苏联，巴拉莱卡琴演奏家瓦西里·安德烈耶夫（Vasily Andreyev，1861-1918）是一位备受尊敬的人物，许多民间器乐合奏团体都以他的名字命名。他为巴拉莱卡琴的普及做了很多工作，也对将巴拉莱卡琴演奏提升到“专业”水平贡献突出，但这难道不难以界定为这两种阵营的任何一种吗？我们注意到，他还将现代巴拉莱卡琴的构造标准化，创造出了具有六种尺寸的所谓“音乐会乐器”，并用它组建了一个乐队，为其创作了华尔兹，甚至还改编了《培尔·金特》组曲及《卡门》的选段——这些难道不显得更含混不清吗？由他开创的“虚假”民俗风格在苏联进一步发展，苏联作曲家（特别是Sergey Vasilenko和Nikolai Peyko）还为他组建的“民乐团”创作了交响曲和协奏曲。

然而，有一件事确实在19世纪俄国音乐家当中引起了斯拉夫主义/西化主义真正的两极分裂（因为它主要是一个制度问题），那就是安东·鲁宾斯坦在1862年创建了俄国第一所音乐学院。然而，即使在这件事上，分裂的原因也并非民族主义问题，而是因为：在一个受洗过的犹太人的支持下，俄国音乐生活正在职业化；他利用音乐学院作为提高自己和同行社会地位的工具，开设了一套官方认可的培训课程，并对完成者颁发一个官僚头衔（“自由艺术家”，与帝国美术学院授予的学位相同），相当于中级公务员级别。这个头衔的获得者有权获得各种金钱和社会特权，后者包括在大城市生活的权利、被地位更高者以表示尊重的第二人称复数形式称呼的权利，等等。

建立音乐学院的风潮起源于法国大革命，随后被带至德国。圣彼得堡音乐学院绝不是欧洲的最后一所，它只比莱比锡音乐学院晚成立二十年，比李斯特所在城市魏玛的音乐学院早十年。对音乐学院的抵制主要是出于反对其分级的制度化特征，这绝不仅限于俄国。在俄国，这一蔓延的瘟疫最狂热的反对者就是斯塔索夫——前面提到过，他是一个资产阶级自由主义者。同样，他的声势也很浩大，而且理由众多。他在圣彼得堡的报纸《北方工蜂》（Severnaya pchela）上发表了一篇文章——俄国最反动的报纸之一，也是“官方民族主义”的大本营。从文章的内容看来，他像个特别不依不饶、脾气火爆的斯拉夫主义者。“现在是时候停止将外国制度移植到我国了。我们应该考虑一下什么才是真正有益的、真正适合我们土壤和民族性格的东西。欧洲的经验表明，虽然只教授音乐基础知识的低级学校确实有用，但这样的高级学校、大学和音乐学院则全无好处。难道我们要忽视这一经验吗？难道我们非要执着地效仿其它地方的做法，只是为了日后高兴地吹嘘：我们的教师和班级多么多、我们发的奖多么毫无意义、我们产出的作品多么糟糕、我们培养的音乐家多么平庸？”不用说，这是一个相当蒙昧的看法，但它却来自传统史学称为“进步”的一方。这位作家的观点在苏联被当成了金科玉律；也正是他通过Michel Calvocoressi和Rosa Newmarch这样的弟子，确定了西方俄国音乐史学研究的基调。

这样，你就会明白我说“早就应该进行修正”是什么意思。首先，我们需要坚持一个基本观点：19世纪俄国音乐阵营之分界与民族主义几乎毫无关系。将斯塔索夫与鲁宾斯坦、穆索尔斯基与柴科夫斯基区分开来的，其实是专业教育和训练。拒斥西方本身并不是任何人的目的。在居伊1909年所写的关于“强力集团”初期的回忆录中，这一点体现得尤为清楚：

我们形成了一个志同道合的圈子，其中都是年轻作曲家。由于没有地方可以学习（当时还没有音乐学院），我们开始自学：我们演遍了所有最伟大的作曲家创作的所有作品，还在技术和创意层面对所有这些作品进行了批评和分析。我们当时还很年轻，判断相当严厉。我们对莫扎特和门德尔松非常不尊重；我们认为舒曼要比后者强得多，而当时大家都忽视了他。我们非常热爱李斯特和柏辽兹，还崇拜肖邦和格林卡。我们进行了激烈的辩论（同时喝下四五杯加了果酱的茶），讨论曲式、标题音乐和声乐，尤其是歌剧。

从这里的描述看来，他们并不是一群音乐民族主义者或爱国主义者，而是一个 “大卫同盟”（用舒曼的话说）——一群满怀理想的进步人士，一方面反对权威，另一方面又反对庸俗。除了格林卡，他们崇拜的对象都在俄国之西——难道有什么理由不这样做吗？当时，格林卡是唯一广受尊敬的俄国人，正是因为只有他能与欧洲作曲家平起平坐。居伊的描述也没有体现出“集团”成熟后所闻名的沙文主义式的民族主义的某种早期形态。1901年，当Rosa Newmarch第一次见到巴拉基列夫时（在斯塔索夫的介绍下），他坐在钢琴前，通过音符表达向她表白了自己的信仰所在。他演奏了什么呢？贝多芬的《热情奏鸣曲》，肖邦的《b小调奏鸣曲》，以及舒曼的《g小调奏鸣曲》。对于那些熟悉巴拉基列夫作品的人来说，在他的音乐技巧和风格的形成过程中，这些范本显然至少发挥着与民族或本土音乐一样基础的作用。在“集团派”中，只有穆索尔斯基偶尔在信件中显得有些排外，嘲讽“日耳曼化”、“条顿式的反复”、“德国式的过渡”等等。他有时确实像个民族解放者，要把自己的国家从帝国主义的枷锁中拯救出来。然而，他真正抨击的其实是学究气的曲式学（Formenlehre），只不过这在他心目中与德国音乐联系在了一起而已（主要因为鲁宾斯坦建立的音乐学院里都是德国教员）。

“集团派”憎恨的是（他们感觉）疏远和排斥他们的音乐学院，而不是“西方”。这些自学成才、特立独行者感到专业机构（还包括1843年圣彼得堡建成的意大利歌剧院）与他们的利益冲突，因此应当反对。归根结底，这是他们与早前的“大卫同盟”和后来的美国同行的共同之处。在对抗他们所认为的专业机构及其富人或贵族支持者的“反民族主义”偏见时，他们受到了挫折，这也与20世纪初许多美国作曲家和指挥家的经历相似。和他们一样，19世纪末的俄国人也常通过呼吁爱国（以及某种卑微的情感），来对抗充满歧视的现状。因为，虽然有关音乐学院争论的双方都声称自己是出于爱国主义和民族自豪感的考量，但只有一方是种族主义者——而很不幸，这也是助长俄国内外音乐民族主义的很大一部分原因，直到今天也是如此。当然，“黑色百人团”拥有的最大的反犹主义者当数巴拉基列夫，他是“强力集团”中唯一一位能被称为“斯拉夫主义者”的成员——至少在他职业生涯后期不太活跃的阶段。事实上，巴拉基列夫创办了一所民歌学校之类的机构。就像斯塔索夫在反对音乐学院时所描述的一样，它是一所所谓的“自由音乐学校”，只教授“基础知识”，所有教员都是俄国人，而且不允许犹太人上课。

因此，俄国音乐的民族主义，无论“官方”与否，都有其黑暗一面。19世纪后期，俄国民族艺术的赞助者不再是宫廷——Pavel Tretyakov支持绘画、Savva Mamontov支持戏剧、Mitrofan Belyayev支持音乐。在后者的支持下，民族和职业两派最终结合成了一个自成派系的作曲家行会，以里姆斯基-科萨科夫、利亚多夫和格拉祖诺夫为首。俄国音乐史上最奇怪的记载之一，就是格拉祖诺夫关于他与柴科夫斯基第一次见面的回忆。这位“俄国进步与民族音乐传统”的继承人回忆道，他被介绍给了鲁宾斯坦音乐学院首届毕业生中最著名的一位，这是他一生中最有启发的经历之一。

在修正俄国音乐史时，以上就是一些需要理解的悖论和讽刺之处。由于显然的原因，这种修正将不得不在西方进行（由于自己的民族主义，人们希望它在美国进行），而不是在俄国。我们还希望对俄国音乐的分析越来越复杂，这既是解释其“俄国性”的一种方式（毕竟这不是简单的民间素材问题，正如我们已经看到的那样），也是在欧洲的大背景下（如斯特拉文斯基所说）“单从音乐的角度”看待它的一种方式。我们尤其希望一些分析的技术能够得到发展，从而不会因为作品“不是德国的”而受到谴责。由于《俄国音乐理论思想》的作者Gordon McQuere等人的开创性工作，俄国之外的音乐家已经开始了解到俄国音乐的一些理论前提，这些前提正是对俄国之外的20世纪音乐卓有影响的俄国音乐（尤其是斯克里亚宾和斯特拉文斯基）的基础。但是，我们不想把对俄国音乐文化史的理解局限在Keldïsh或Asafyev的作品中（尽管有时可能很有启发），同样也不必把对俄国音乐理论和分析的理解局限于Yavorsky或Dernova。我们需要把这些人放在他们自己的文化背景中，同时也需要以类似的角度看待苏联。我们的音乐研究中也需要Vera Dunham那样的作品——她关于斯大林时期小说的著作很有启发性，记录并解释了30年代苏联艺术政策中资产阶级价值观在中下阶级（meshchanstvo）的奇怪复苏，这形成了所谓“社会主义现实主义”的基础。我们也需要Camilla Gray那样的作品，她对十月革命前后几十年的俄国艺术先锋派进行了精彩的研究。显然，这样的书也都不可能在俄国完成。

美国学者接受的人文研究训练素来遵循着怀疑和“问题导向”的传统，曾经神秘莫测的俄语现在也掌握得越发纯熟。随着我们开始着手解决这些问题以及我无法预见的无数其它问题，我希望我们对苏联二手文献的依赖会大大减少，或者至少更加批判。我相信，这样的日子已经完全是过去时了：只要某个苏联音乐学家说穆索尔斯基是个音乐上的民粹主义者（narodnik），美国学生就会毫不批判地全盘接受。我相信，研究苏联音乐史的学者也不会直接把《苏联音乐》（Sovetskaya muzïka）或苏联作曲家联盟的公报用作资料。一些杰出的移民学者肯定会刺激我们这个领域的研究活力——无论如何，这个领域如今正在不断发展。值得庆幸的是，一个美国音乐系研究生通晓俄语并考虑研究俄国音乐，这已不再是什么新鲜事了。我很乐观地认为，对“我们还应该做什么”这个问题的最佳回答，也许只是“让事情继续就好，它们目前进展不错”。

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后记，2008年

1984年，这场美国音乐学会会议在费城举行，会议的程序委员会将宣读这一章的会场安排在了富兰克林广场酒店的一个名为“东部边缘”的房间里。这一巧合实属惊人，但应该不是有意为之。不过，这确实就是俄国音乐研究在美国音乐学界的位置——当年的美国音乐学（正如注释17中我在修改演讲稿时抱怨的那样）还在区分中心和边缘。（顺便一提，那条注释中没有点出姓名的“早期英国音乐专家”就是Margaret Bent，当时在普林斯顿大学任教。）情况的巨变不仅反映出俄国音乐在音乐学界的地位得到了提升，也反映出令人厌恶的区分已经大大弱化了。

这些动向都是相当健康的——在当时，我更多只是希望它能如此，而无法预见它一定会如此。不过转变的预兆确实存在，比如四年前美国音乐学会的阿尔弗雷德·爱因斯坦奖（授予年轻学者的成果）颁给了一篇关于谢罗夫《朱迪思》的文章，这是从我博士论文第二章修改而来。颁奖仪式结束后，参与投票的委员会主席David Rosen高兴地问我，我是否曾想过一篇关于俄国音乐的文章能赢得该奖。我向他承认，我从不觉得自己能够竞争这奖项。他说，看到我被叫到名字时的慌乱反应，他也认为如此。

但身处1984年，我没有预见到将会发生的最大的变化，甚至不曾希望过。正如这一章从第三段开始所写的那样，尽管先前我嘲笑了预测的做法，我还是无视自己的警告，冒险做了一次预测。当然，各种预测也被历史也嘲笑了。仅过七年多一点的时间，苏联就会终结，这在1984年是根本无法想象的。（我们当时甚至还有些残酷地开玩笑说，Andrey Amalrik这位生活在苏联的不同政见者、1969年出版的小册子《苏联会存活到1984年吗？》的作者，很幸运地足够短命，没能活着看到自己的预言落空。）

现在，外国学者可以自由接触到俄国的档案，进行大规模的基础研究，其中最伟大的莫过于西蒙·莫里森（Simon Morrison），他终于对以前传记作者不得不放弃的内容（尽管总有些傻瓜打算去干）给出了权威描述——普罗科菲耶夫的苏联岁月。而我们当时万般怜悯、认为其生活劳苦无聊的俄罗斯学者，现在一直忙于修正和重新解释他们音乐的历史，照亮黑暗的角落，用真正的（而非“庸俗的”）社会学来丰富他们的叙述，打破了孤立的“民族”和“外国”之间的学科壁垒（它曾一度妨碍从整体或全局的视角研究）。现在有了一种振奋人心的“重启”之感，这在2004年出版的《俄国音乐史》第10b卷中得到了极佳的体现（系列共计十卷，始编于1983年）。

1997年出版的第10卷，由原系列编辑、尊敬的Yury Keldïsh（1907-95）编辑，仍然是按照“苏联方式”。第10b卷的共同编辑Lyudmila Korabelnikova将这种方式描述为“几乎只是关于各位作曲家之作品的文章汇编”，再用一章的篇幅统括所有小人物。也就是说，它本将以“恺撒式”独断的浪漫主义史学传统完成这一系列。这种史学观在苏联历史学中特别明显，它将艺术中的主要人物视为进步者，称他们反对俄国革命前的反动政治和文化环境。相比之下，第10b卷则反映了苏联解体后的学界氛围，承担了补救任务：“从文化-人类学的整体视角，描述音乐文化的多面性——首先是从制度及其运作的角度。”

该卷长达1070页，专门介绍1890-1917年间的情况，以活动而非文本为中心（戏剧、音乐会生活、教堂音乐、音乐学和音乐理论、新闻与评论、音乐教育、音乐出版、家庭和场景音乐，以及早期留声机技术）。从这样的结果来看，再将其与最近的西方观点相比较，我会认为：俄国人在音乐史编撰方面已经远超西方，也终于超越了我在本书导言中所抱怨的“创造谬误”（poietic fallacy）——如果坚持这种谬误，则会继续阻碍我们关注社会中介和接受史中的那些历史行为和变化。在欧洲或美国的音乐史学中，还没有真正与苏联解体后编订的第10b卷同等水平的研究成果：这样的研究越早出现越好。

上文注释15处论述民族主义的糟糕段落引自1973年版格劳特《西方音乐史》。这本书自1984年后已经进行了修订（实际上修订了三次），这也标志着积极的变化已经发生。在由克劳德·帕利斯卡（Claude Palisca）修订的第五版中，这段话被改写为：

19世纪音乐中民族主义的特点为：对文学和语言传统的强调、对民俗的兴趣、盛行的爱国主义，以及对独立和身份认同的渴望。对民族语言和文学的自豪感是民族意识的一部分，这种意识最终促成了德国和意大利的各自统一。在某种程度上，瓦格纳和威尔第选用的题材反映了他们的爱国热情，但是二人在这方面都不是狭隘的民族主义者。上文已经看到，威尔第成了民族统一的象征，但这是出于其它原因，而不是他的歌剧的性质使然。二人都没有培育出某种可称之为德意志或意大利的民族风格。勃拉姆斯改编德国民歌，创作近似民歌的旋律；海顿、舒伯特、舒曼、施特劳斯和马勒都自觉采用民间语汇，尽管不一定是本国的民间语汇。肖邦的波兰因素，或者李斯特、勃拉姆斯的匈牙利-吉普赛因素，主要都是加在基本属于世界主义风格上的异国情调的装饰品。民族主义在他们的音乐中不成其为问题。

到最后一句之前，修辞适度、论证精妙、观点包容，这些都令人鼓舞。但最后一句话! 对瓦格纳来说，民族主义“不成其为问题”! 至少我们应该认为，问题并不是现成的，界定它们（或修改其界定）就是我们历史学家的工作。我们必须承认，我们共同构建了这些问题，也必须对我们的强调共同承担责任。在这里，列昂·普兰廷加（Leon Plantinga）的一个十分明智的评论值得我们回味：“斯美塔那和德沃夏克作品中对捷克文化的认同（或者格林卡的《卡马林斯卡娅》对俄国文化的认同），肯定比1870年战争后德国的瓦格纳（更不用说勃拉姆斯的《胜利之歌》）作品中类似的举动让人舒服得多。”

帕利斯卡在第六版中对这段话进行了二次修改，这次的改版更加重要。首先，它不再是简短的一段，而是被扩充了。另外，更重要的是，对历史条件和事件的具体论述取代了绝大多数陈词滥调和泛泛而谈。从前两段中，我们可以明显体会到这两种感觉的不同：

起初，拿破仑的一系列战争（1796-1809年）促进了民族运动，鼓励人们脱离暴君和帝王之手，寻求独立。但是，法国政府本身很快就受到人们反感，自己也成为解放运动的推翻目标。在德语区，数百个小国被消灭，仅剩40个左右。因此，尽管统一仍然不很现实，但已经更容易实现。在意大利，拿破仑把奥地利人赶出其北部。虽然人们经常谈论意大利或意大利人，但实际上并不存在意大利民族。现在所称的意大利的大部分地区在当时处在西班牙国王、教皇、哈布斯堡帝国和法国的统治之下，直到1870年才实现统一。

波西米亚（今天的捷克斯洛伐克共和国）、波兰和匈牙利仍由哈布斯堡帝国统治，政治和宗教动荡不断。尽管肖邦和李斯特的作品基本上都是世界性的，但二人都感受到了各自祖国的爱国热情，一个写下了玛祖卡和波兰舞曲，另一个创作了匈牙利狂想曲。至于瓦格纳，无论身处德国、瑞士还是法国，他一直都在著作中拥护德国的东西。对民族语言和文学的自豪感是民族意识的一部分，这种意识最终促成了德国和意大利的各自统一。

这里唯一需要注意的瑕疵就是（本章正文已经指出）：同样忽略了俄国的帝国角色。肖邦在《革命练习曲》中抨击的政权是俄国，而非哈布斯堡帝国。这体现了音乐学思维中的一个难除的积习：总是把俄国与波兰、波西米亚放在一起，把它们看作斯拉夫（因而也是边缘）国家，而不是将之与法国和奥地利并列，将其视为帝国——或者说，人们总需要把俄国归为某一种东西，而不是从双重（更不用说多重）角度来看待它。

接下来的段落讨论了音乐中“德国性”的变化（从十八世纪的折衷倾向到十九世纪的民族倾向）、威尔第和瓦格纳的个人风格与他们的民族认同的关系（其中包括敏锐的评论：“如果我们认为瓦格纳和威尔第的音乐风格具有德国或意大利的特征，那么这一部分是因为民族风格就是由他们的音乐定义的”），以及对民俗作为异国情调（美国观念中的海顿和德沃夏克）和作为民族主义（本国观念中的斯美塔那和德沃夏克）的兴趣。论证细化、复杂度提高，这既是对作者的赞扬，也是对读者的认可。

但就像1996年版一样，结尾处（这回对俄国的讨论）仍显得有些遗憾：

在英国、法国、美国、俄国和东欧国家，这种对独立、本土声音的探求最为强烈。这些地方的人们认为，占据主导地位的德国音乐威胁到了本土音乐的创造力。此外，这些国家的作曲家都希望能与遵循德奥传统的作曲家平起平坐。通过使用当地的民歌和舞蹈，或模仿其音乐特点，作曲家可以培育出一种具有民族特色的风格。尽管这些作曲家的民族主义热情参差不齐，对利用传统音乐的兴趣也有差别，但为了叙述方便，我们将在这一节中把这些非民族主义者和民族主义者放在一起讨论。

咚咚！“这一节”依然只讲述了旧观点下的边边角角，这一做法也仍在发挥其固有的负面影响——对于“非民族主义者”（当然有柴科夫斯基）而言，由于本章正文已经说明的诸多原因，情况更是如此。21世纪初，由来已久的德国中心主义（或德国普适主义，即所有民族的特殊性都被定义为德国的标准）仍然作为传统音乐学的遗产之一残留至今。不仅如此，它还可悲地使它所在段落的大部分改进都付之东流。

但是，不用再批评它了。就在撰写这篇后记之时，诺顿公司发行了这本经典教科书的第七版，由伯克胡尔德（J. Peter Burkholder）彻底修订。这位学者与帕利斯卡的年龄差，甚至是后者与格劳特年龄差的两倍。他早先曾以两篇文章闻名，研究了20世纪末音乐学的两个主要模式（历史主义和现代主义）的历史基础，并论述了其相互关系——几乎互相依赖。这是意识层面上的重要提升，诺顿选择伯克胡尔德修订自家的招牌教科书相当正确。我很高兴地说，在他主编下，民族主义的相关内容有了显著进步。现在，这个主题终于得以被细致论述，这才能其多重性和表面上的矛盾性相匹。

伯克胡尔德说，“民族主义既可以用来维持现状，也可以用来改变现状”。他接着证明：

在德国和意大利，文化民族主义——在学校里教授民族语言而不是地方方言、创办民族报刊、通过艺术培养民族认同——对建立一个新国家至关重要。相比之下，在奥匈帝国，文化民族主义并不利于政治统一，因为帝国中有德国人、捷克人、斯洛伐克人、波兰人、匈牙利人、罗马尼亚人、塞尔维亚人、克罗地亚人、斯洛文尼亚人和意大利人。那些力求自己民族独立的人操着自己的语言、强调自己的独特传统、创造民族主义艺术和音乐，以此支持他们的主张。

伯克胡尔德甚至还把这种细致性引入了他对俄国问题的论述。他修改了上面引用的第六版中的一句话，现在成了：“在俄国和东欧国家，对独立、本土声音的探求最为强烈。这些地方的人们认为，占据主导地位的德奥器乐和意大利歌剧威胁到了本土音乐的创造力。”将意大利歌剧与德奥器乐并列而论，不仅摆脱了依然困扰着第六版的德国中心主义，还暗示了制度的首要作用（尽管我希望他能更明确地指出这一点），因为正是通过由王室支持的圣彼得堡剧院（法律明确禁止该剧院制作俄国歌剧），意大利歌剧才会在俄国保持统治地位。

最重要的是，柴科夫斯基现在被单独列为了一位歌剧作曲家，与威尔第、瓦格纳和格林卡并列，之前对民族主义俄国人和非民族主义俄国人的讨厌区分大大削弱了。格林卡名声的多重性也得到了承认：“格林卡因其歌剧的俄国风味而在西方受到重视，这满足了西方人对民族和异域的喜好。但对他的同胞来说，他的重要性在于他是第一个为俄国在国际音乐界争取到一席之地的人。”（第701页）在伯克胡尔德看来，柴科夫斯基寻求“调和俄国音乐中的民族主义和国际主义倾向，不仅吸收了贝多芬、舒伯特、舒曼和其他西方作曲家的作品，也借鉴了俄国民间音乐和流行音乐”（第702页）。对于教科书的编排要求而言，这种论述的简易程度恰到好处。俄国音乐的“俄国性”不再是音乐本真性的判断标准，而是特定历史和文化背景下有待界定和诠释的一种现象，这在教科书中还是第一次。

因此，我能以结束本章正文一样欣喜的语调结束这篇后记。如果当时事情都能进展顺利，那么现在一定会做得更好。国内外的俄国音乐学者不仅在方法论之复杂性和解释之综合性上取得了突破性成就，他们（也就是我们）的成就也已经开始渗入音乐学这整个学科当中，随后走入大众观念。这一过程早有一个振奋人心的迹象：从第五版开始，“格劳特”中摘录了本章引用的1909年居伊的回忆录。传统音乐学现在已不太将18世纪以来的作曲家分为德国人、法国人、意大利人和“民族主义者”。关于德国音乐民族主义的论文集已有出版，并且质量不错；对全欧洲范围的研究也开始出现，不再令人反感地区分中心和边缘。我自己在《新格罗夫音乐词典》修订版（2001年版；1980年版中无此主题）中贡献了一篇关于民族主义的文章，这是对此主题作概述的较早尝试。终于，“比较民族主义”在音乐学中茁壮成长，角落里的围墙正在倒坍。我们不再是“东部边缘”了。