【翻译】让火山冷却：普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》（Op.58）和《交响协奏曲》（Op.125）

译者的话

本文原文作者为大提琴家亚历山大 · 伊瓦什金（Alexander Ivashkin），主题是我非常喜欢的杰作《大提琴交响协奏曲（Op.125)》，以及其前身《大提琴协奏曲(Op.58)》，并围绕它们讲解了普罗科菲耶夫的其他大提琴作品 。个人认为，鉴于国内相关资料缺乏，此文有一定参考价值，故集合了一批同好将其翻译，3月5日正是普罗科菲耶夫逝世68周年纪念日，那么，以此译稿作为纪念吧。
团队名单：
翻译：Procoffeyev、阿托7、Urlicht、Hau-Hao （B站）
技术指导：阿托7
校对：阿托7、 Urlicht 、015、Procoffeyev、古典主义66 （B站）、DoYouLikeBrahms（B站）
润色及审稿：阿托7、 Urlicht 、015、Procoffeyev、古典主义66 （B站） 、紫橪 （B站） 、Hau-Hao （B站）

伴读歌单：普罗科菲耶夫大提琴作品及相关（伴读歌单） – 歌单 – 网易云音乐 (163.com)
原文链接：Alexander IVASHKIN, cellist, conductor, writer, festival director: publications: Cooling the volcano: Prokofiev’s Cello Concerto Op. 58 and ‘Symphony-Concerto’ Op. 125. in Three Oranges, November 2009

大提琴作品的创作贯穿于普罗科菲耶夫的一生，从早期的叙事曲（1912），到他最后一部未完成的作品，大提琴独奏奏鸣曲（Op.133，1953）。¹这部未完成奏鸣曲的一个已写完的乐章，赋格，仍然没有出版。在罗斯特罗波维奇与作者对话时，他证实了手稿在他手里。然而，我仍然不知道它具体在哪。考虑到大多数罗斯特罗波维奇的档案都被移交到他在圣彼得堡的家庭住宅，这部手稿大概率也在被存放在了那里。【然而，在A.Ivashkin的录音中，这首的编号似乎是Op.134 ，在歌单第14轨——译者注（Procoffeyev）】。普罗科菲耶夫晚年的大提琴创作灵感来自于年轻的罗斯特罗波维奇，一位在20世纪40年代开始璀璨崛起的大提琴家。《第一大提琴协奏曲》（Op.58）和它后来的版本，与罗斯特罗波维奇合作完成的《交响协奏曲》（Op.125），是非常不同的作品——在后者中，大提琴的部分写得更加精彩出色。此曲中创新的技术发现在接下来的几十年中影响了俄罗斯作曲家们（包括肖斯塔科维奇的两部《大提琴协奏曲》）。²肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》的华彩是一个单独的乐章，其在整部协奏曲中起到展开部的功能，这与其织体和卓越的技巧都明显受到了普罗科菲耶夫《交响协奏曲》的影响。肖斯塔科维奇本人多次提及这一点（详见他在1959年6月6日出版的采访中的发言。他的《第二大提琴协奏曲》（正如普罗科菲耶夫的那一部一样），是一部真正的交响协奏曲，因为管弦乐团扮演了（大提琴）独奏和交响乐团的对话中最重要的那个角色。”）

《第一大提琴协奏曲》与普罗科菲耶夫早期往往带有实验色彩的风格联系密切，而《交响协奏曲》有时被视为所谓对这种风格“退化”的一个例子，被许多人视为典型的“苏联”作品。

普罗科菲耶夫在技艺精湛的大提琴演奏家格雷戈尔·皮亚蒂戈尔斯基的建议下谱写了《第一大提琴协奏曲》，后者在他的回忆录中写道：

我原以为我第一次见到这位身形笨拙而直言不讳的普罗科菲夫是在波士顿的库塞维茨基之家，或是在与霍洛维茨举行奏鸣曲演奏会后的巴黎，但很可能是在柏林，当时我和他一起演奏了他早期的叙事曲，并敦促他写一首大提琴协奏曲。“我不了解你那件疯狂的乐器，”他说。我为他演奏，演示了大提琴的各种可能性，不时看到他从椅子上跳下来。“真是太棒了！再拉一遍！”他在随身携带的小笔记本上做了笔记。他让我给他展示一些大提琴的独有表现的技法，但当我展现了一番以后，他看着我说：“你不应该把这么好的东西闷在家里，它闻起来有股宅腐味……”。他终于完成了第一乐章。我收到了作品，很快我们就开始讨论接下来的其他乐章。随后不久的第二次会谈，似乎与第一次会谈一样令人兴奋地充满希望。”“即使这样，”普罗科菲耶夫说，“后面的我写不出来了。离开俄罗斯我无法作曲。我得回家了。”³Piatigorsky, Gregor, Cellist (New York: Doubleday and Company, 1965), chapter 26. http://www.cello.org/heaven/cellist/index.htm, accessed 6 September 2009.

《第一大提琴协奏曲》，歌单第2轨

事实上，在他回到俄罗斯之后，他就继续这部《协奏曲》的创作。他对这部作品做了大量修改并只用了1934年写的音乐材料的一半，于1938年9月完成了总谱。首演于1938年11月26日在莫斯科举行，由来自莫斯科爱乐乐团的大提琴家列夫·别列佐夫斯基和亚历山大·梅利克-帕沙耶夫指挥国家交响乐团演奏。

皮亚蒂戈尔斯基在1940年于波士顿完成了此曲的美国首演，但是对这部《协奏曲》并不太满意。在他给普罗科菲耶夫的信件中，他指出了“这部作品的具体缺陷”。⁴Ibid然而，普罗科菲耶夫已经回到了苏联，与他继续交流几乎是不可能的。这部《协奏曲》的总谱由布西和霍克斯公司于1951年出版，钢琴缩谱则是在1954年。

1947年12月21日，年轻的罗斯特罗波维奇在钢琴伴奏下演奏了普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》。后来，普罗科菲耶夫参加了米亚斯科夫斯基的《第二奏鸣曲》的一次晚间演出。⁵不久之后，在1948年2月那场作曲家协会的特别会议，普罗科菲耶夫被打上了“形式主义者”的标签，他的作品也被禁演。普罗科菲耶夫很欣赏罗斯特罗波维奇的演奏，但他讽刺地说：“你知道，当你演奏末乐章中G弦上的乐段时，什么也听不见。”⁶《大提琴协奏曲》中还有许多大提琴独奏完全无法听到的片段。即使是总是使用羊肠弦的史蒂文·伊塞利斯，于2003年在曼彻斯特演奏本作时也用上了金属弦——正如他当时对我承认的那样，那是他人生第一次这么做。可能是他对这场演出的反应促使普罗科菲耶夫将他的《大提琴协奏曲》改写为一部新作品，即《交响协奏曲》。⁷就在那晚，普罗科菲耶夫说他愿意为罗斯特罗波维奇创作一部新的大提琴奏鸣曲。不久之后，他在莫斯科于1949年9月27日举行了本作的第一次私下演出，当时是由里赫特演奏钢琴。

《交响协奏曲》，歌单第7-9轨

很快，修改后的作品作为为大提琴和管弦乐团所做的《第二大提琴协奏曲》在莫斯科演出。新作的首演于1952年2月18日在莫斯科音乐学院大厅进行。斯维特斯拉夫·里赫特被选作指挥：他那时折了一根手指，不能弹钢琴。罗斯特罗波维奇找到的并非职业乐团，而是莫斯科青年乐团。他以为年轻的音乐家们会对现代的音乐更感兴趣。不幸的是，事实并非如此。年轻人们完全没能理解音乐，在排练时甚至开着玩笑。首演并不成功，外界评价也非常负面。这是普罗科菲耶夫最后一次出席的公共演出。在《第二大提琴协奏曲》的首演之后，他又做了一些不小的修改（尤其是末乐章和配器部分）。⁸关于普罗科菲耶夫在《交响协奏曲》的不同创作阶段的更多信息，可以在弗拉基米尔-布洛克的优秀著作：《普罗科菲耶夫的大提琴作品》中找到。【值得一提的是，布洛克就是未完成的大提琴独奏奏鸣曲的第一乐章整理者——译者注（Procoffeyev）】。在这个他自己从未听过最终版本中，这部作品有了一个新标题：《交响协奏曲》，作品125号。⁹这部作品总是称作Sinfonia Concertante，这是个谬误。首先，它的俄文标题是”Simfoniia-kontsert”，而不是”Kontsertnaia Simfoniia”，（后者在俄语中与Sinfonia Concertante是同义词），指的是莫扎特，海顿或博尔特尼扬斯基那样的作品。第二，”Simfoniia-kontsert”表明乐团扮演着重要的大角色，而本作的确是一部半协奏曲半交响乐。这就是我更倾向于在我的录音中称其为Symphony-Concerto，在最近在钱多斯发行的《伊瓦什金演奏普罗科菲耶夫》中也是如此，我所有关于自己演奏的评议均指这张专辑。（CHAN 241-41,《普罗科菲耶夫大提琴协奏曲与奏鸣曲全集》）罗斯特罗波维奇在1954年的12月与丹麦广播交响乐团完成了它的首演。在普罗科菲耶夫去世后，罗斯特罗波维奇凭一己之力确立了其在大提琴曲目中的杰作地位。它并不好演奏，并且在数年中这部作品一直被认为是“无法演奏的”。¹⁰我想起了我的学生时代（《交响协奏曲》就是我的毕业作品），当时我的同学们都嘲笑我居然胆敢学习这部作品，长期以来它一直被认为难度极大、厚重且近乎“疯狂”。

当将《第一大提琴协奏曲》与《交响协奏曲》进行对比时，尽管普罗科菲耶夫在新作中用了不少前作的旋律，人们依然可以发现这两部作品大相径庭。首先，管弦乐团的规模和作用都在《交响协奏曲》中更加鲜明（这就是标题得名的缘由）。

其次，两部作品的结构也大不相同：《交响协奏曲》的中心以及最重要的部分是第二乐章；《协奏曲》中最庞大、最重要的部分则是末乐章。末乐章的写作也区别很大（尽管二者都包含一系列的变奏）：在《协奏曲》中普罗科菲耶夫摆出了来自全部乐章中不同旋律和段落的万花筒般的组合，包括基于开头部分旋律的“回忆”段落，和一个基于第二乐章旋律扩充的独特结尾。在《交响协奏曲》的末乐章，作曲家在中间乐段引入了一个新主题，人们可以听到出自白俄罗斯作曲家伊萨克·柳班所作的苏联流行歌曲（“身体健康，生活富裕”）中相当通俗的旋律。 ¹¹这首段旋律是平庸的官方作曲家弗拉基米尔·扎哈罗夫为其指挥的皮亚特尼茨基合唱团改编的，他似乎声称这是自己的作品，并公开指责普罗科菲耶夫剽窃。早些时候，在1948年，扎哈罗夫批评肖斯塔科维奇缺乏旋律天赋和公众吸引力（见…）。普罗科菲耶夫在《大提琴小协奏曲（Op.132）》和《大提琴无伴奏奏鸣曲（Op.133）》中再次使用了这段旋律，似乎是在试着嘲笑扎哈罗夫。在协奏曲中，这首它听起来像马祖卡，在奏鸣曲中——就像一个小步舞曲。这首歌的文本被用于普罗科菲耶夫的清唱剧《我们的岁月之歌（Op.76）》（1937） 。

第三，《交响协奏曲》中的大提琴部分是与罗斯特罗波维奇协商编写的，因此在该乐器上演奏要方便得多。相比之下，《协奏曲》中的大提琴部分难度极大，在某些地方，几乎不可能准确演奏所写的内容。总的来说，与《交响协奏曲》卓尔不凡的特点相比，《协奏曲》显得更加“室内乐”化。它仍然是早期普罗科菲耶夫的代表，其典型的“才思泉涌”般璀璨夺目的乐思，使得这部作品在大提琴曲目中非同寻常，充满动人魅力。

罗斯特罗波维奇在《交响协奏曲》的塑造中的参与（程度）多年以来一直被讨论，最近，西蒙·莫里森在他的新书，《人民艺术家：普罗科菲耶夫的苏联作品》中也对此进行了探讨。尽管有罗斯特罗波维奇自己在1954年的回忆录¹² “在创作他的协奏曲时，他邀请我和他一起在他的乡下家中度夏。我在尼科利纳山度过了两个夏天，在接下来的几个冬天里，我和他频频会面。”、他为套装CD“俄罗斯岁月”所写的文字说明¹³普罗科菲耶夫赞扬了我，说道他想把《（大提琴）协奏曲》在我的协助下重新修订…他甚至要我写其中的一些段落。但是每当我这么做时，他总会做出一些小而意义重大的修正，让我怎么也想不明白，平庸和伟大之间的鸿沟为何可以如此狭窄，狭窄到了几乎没有的地步。、以及他不计其数的采访为证（包括与我的谈话），再加上普罗科菲耶夫自己在《第二大提琴协奏曲》总谱手稿封面上的题献词¹⁴ 这一页的一个摹本在布洛克的著作中出版了。这段由普罗科菲耶夫亲手写下的题献词内容是：“献给杰出的天才罗斯特罗波维奇，谨以此纪念我们创作这部协奏曲时的协作。”，莫里森仍然质疑他在《交响协奏曲》创作中的参与程度。

人们对他们两人在《交响协奏曲》上的联合创作¹⁵【还有一件轶事：普罗科菲耶夫总是用彩色铅笔起草钢琴缩谱并附上配器思路；罗斯特罗波维奇的任务就是破译他的手稿并由此整理出完整的总谱。当他在普罗科菲耶夫的乡间小居创作时，总是习惯性地（用他高超的技巧）进行“跳跃练习”。普罗科菲耶夫则总是对此注目，参与其中，用胶带测量好友的成果。也许这个保留节目，正是《交响协奏曲》中大提琴部分非同寻常却安排精巧、旋律优美的“跳跃”的源头呢？（出自本文作者写的专辑小册子）——译者注（Procoffeyev）】的猜测，通常基于当时的一张照片和报纸报道。而第一手文献证据否定了该假设。普罗科菲耶夫相对独立地完成了独奏和伴奏的部分——就像1940年从皮亚蒂戈尔斯基那里收到修改建议一样。材料起草完后，他把初稿交给了罗斯特罗波维奇进行技术上的修正和改进，罗斯特罗波维奇又将润色后的初稿本提交给普罗科菲耶夫的助手列文·阿托夫米扬进行编排。¹⁶Simon Morrison. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. New York: Oxford University Press, 2009, 377.

在他的官方博客中，莫里森态度更加明确地指出罗斯特罗波维奇的回忆不准确：

1951年，罗斯特罗波维奇协助普罗科菲耶夫将《第一大提琴协奏曲》改编为《第二大提琴协奏曲》，然后进一步改编为《交响协奏曲》，但罗斯特罗波维奇的参与程度并不清楚。¹⁷ http://blog.oup.com/2009/02/rostropovich/ Accessed 6 September 2009.

我在这里无意与莫里森争论这个问题，对于普罗科菲耶夫的相关文献，他的研究细致入微。作为一名演奏并录制了普罗科菲耶夫所有大提琴作品的大提琴家，我只是想在此给出几点意见。

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如果我们看看普罗科菲耶夫的早期大提琴作品——从他的《叙事曲》（1912年）和《希伯来主题序曲》（1919年），到他的弦乐四重奏（1930年和1941年），以及后来的《大提琴奏鸣曲》（1949年），很明显，作曲家对这件乐器及其可能性知之甚少。

《叙事曲》，歌单第1轨

《希伯来主题序曲》，歌单第17轨

《大提琴奏鸣曲》，歌单第4-6轨

因此，《叙事曲》中大提琴的音区太低，音域太狭窄，所以听起来像有大提琴伴奏的钢琴作品。拨弦部分甚至更加天真无知：普罗科菲耶夫尝试以大提琴的拨弦配合钢琴的强奏（很像雅纳切克差不多同时期所作的《童话》），表演者因而很难配合彼此的动态水平。尽管有过几次录音，但不出意料，这部作品不常在音乐会上演奏。只有在录音室中才可以重新创造出（普罗科菲耶夫想要的）理想声学环境，这种动态上的平衡才能实现。

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译者（阿托7）注：

叙事曲里的拨弦问题就在弦乐拨弦的音量——就算是 f 也不可能匹配钢琴的一个 marcato。而这里要的效果显然是要二者动态差不多，

更何况后面写了 con sord (加弱音器)。如果是音乐会现场，这段的效果就会不怎么样；而录音室的收音会比较理想。

雅纳切克那首也是同样的问题，显然是想跟钢琴交替形成一个大的渐强，但是同样大提琴的拨弦动态范围肯定没有钢琴这么广，所以大提琴听上去似乎到了 f 或者 mf 就强不上去了，没法做到这种理想的效果。

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雅纳切克《童话》，歌单第21轨

普罗科菲耶夫的《希伯来主题序曲》和弦乐四重奏中的大提琴部分更加复杂细致，特别是《序曲》（排练记号13）中优美的旋律（第二主题）写得很好，但次级织体（例如排练记号39的伴奏音型）再次显示了他对大提琴技巧的理解不透彻，因为它们并没有真正为整体织体增添任何东西。这里几乎听不到大提琴的声音；这些音型显然是在钢琴上写出来的，因为它们在模仿钢琴的技术和织体。

随着时间的推移，在《大提琴协奏曲》之外，普罗科菲耶夫开始使用这件乐器的极高音区。这是他管弦乐作品尤其广为人知的特征。我在大剧院歌剧和芭蕾乐团担任过多年的大提琴独奏，一直都害怕普罗科菲耶夫的高音区独奏段。最著名的例子是《罗密欧与朱丽叶》中劳伦斯神父场景中的大提琴合奏（尤其是第一大提琴部分）；《谢苗·科特科》的纵火场景；第五交响曲末乐章的开头；尤其是《宝石花》中一个由大提琴齐奏的B大调主题，不仅音调高，而且相当不舒服，音准也难以把控。¹⁸17条原文注释暂缺——译者注

《罗密欧与朱丽叶》劳伦斯神父场景， 歌单第18轨

《第五交响曲》第四乐章， 歌单第20轨

《宝石花》B大调主题（可能是2:26，比较逼仄）， 歌单第19轨

我并不认为普罗科菲耶夫频繁地使用他最爱的大提琴最高音区是他与罗斯特罗波维奇、皮亚蒂戈尔斯基或任何一名大提琴家会面的结果。这是他个人对极端色彩偏好的体现——其中之一是大号的音色，其演奏的极低音非常特别。罗斯特罗波维奇将这些音符形容为“从一个音符爬向另一个音符的甲虫。”¹⁹在《A Schnittke Reader》中罗斯特罗波维奇的序言中可以看到他对于普罗科菲耶夫对极端音色的品味。然而，皮亚蒂戈尔斯基确实很有可能在创作《大提琴协奏曲》时帮助普罗科菲耶夫认识到，大提琴的高音音域大有可为。他由普罗科菲耶夫的进行曲（“给孩子们的音乐”，Op. 65中的一首钢琴曲）改编的独奏大提琴版本和他自己的大提琴独奏作品《普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇行走在莫斯科》，没有特别巧妙或新颖的写法（尽管皮亚蒂戈尔斯基本人确实是一个技艺非凡的演奏家）。我的观点是，他的这些作品和普罗科菲耶夫早年的大提琴作品的风格很像——比如《叙事曲》和《希伯来主题序曲》中的风格。与此相反，罗斯特罗波维奇改编的普罗科菲耶夫的作品——尤其是出自《三个橙子的爱情》的进行曲——体现了对其风格、以及适合这种风格的大提琴色彩的别样看法。

不过，《大提琴协奏曲》中也有许多音区非常高的段落。它们并不总是听起来很好，因为对于大提琴而言，它们的指法、把位和音程结构让人非常不舒服。比如，《第一大提琴协奏曲》中排练记号56处的旋律和《宝石花》中“危险”的大提琴齐奏片段非常相似：普罗科菲耶夫几乎没有演奏者留下什么选择的余地。旋律必须用拇指把位跨弦演奏——这本身就限制了手的灵活性，从而影响音准和投射；要么通过大跳，这又会使音高相当难以把握。然而，这里的旋律线却非常有趣。单从音乐角度看，这段旋律比《交响协奏曲》中的复杂很多，但从技术上讲，它很难演奏，也并不适合这件乐器。

1944年，普罗科菲耶夫将《灰姑娘》中的一个片段改编成为大提琴与钢琴而作的《慢板》（Op. 97 bis）。这是为亚历山大·斯托戈尔斯基写的——他是格雷戈尔·皮亚蒂戈尔斯基的兄弟，为了避免与他被驱逐的移民兄弟联系在一起，他以一种奇怪的方式改了姓——皮亚蒂戈尔斯基的意思是“五座小山”，而斯托戈尔斯基意为“一百座小山”。虽然我非常了解斯托戈尔斯基（他曾是我的妻子娜塔莉亚·帕夫卢茨卡娅的大提琴教授），我从没听他承认过这首慢板的大提琴部分是他与普罗科菲耶夫合写的。然而，任何大提琴家都看得出来，这首作品明显有充分了解大提琴可能性的人的参与，或者被这样的人修改过。它采用了这件乐器的多个音区，有和弦织体、双音、高把位——甚至广泛使用的八度重复的旋律（这在《第一大提琴协奏曲》中听起来就很奇怪）——总之是对大提琴技术有着完美理解。²⁰亚历山大-斯托戈尔斯基是二十世纪最古怪、最被低估的大提琴家之一。他首演过多部伟大的作品，包括亚历山大-莫索洛夫的《大提琴协奏曲》和普罗科菲耶夫的《慢板》，还发掘并出版了大量不知名的大提琴杰作，包括现今如此流行的柴可夫斯基的《洛可可变奏曲》的原版。

《灰姑娘》柔板，歌单第3轨

然后就是普罗科菲耶夫的《大提琴奏鸣曲》。这是普罗科菲耶夫在罗斯特罗波维奇参与的情况下写的第一部大提琴作品，后者的参与你立马就能听出来。这部作品的写法更为出色，大提琴的演奏比《大提琴协奏曲》更舒适。也许从一开始，普罗科菲耶夫就在想着罗斯特罗波维奇（因为他是听到后者演奏米亚斯科夫斯基的《第二大提琴奏鸣曲》后才决定写大提琴奏鸣曲）。我不能确定罗斯特罗波维奇到底在这部奏鸣曲的大提琴部分中修改了什么，但很明显它高度“大提琴化”的形象是在他的帮助下共同创造的。他本人告诉我，他参与创作了第一乐章尾声的大提琴部分，而这在大提琴中是知名段落。事实上，那些钟声一样的琶音是在对大提琴有着丰富知识的情况下写出来的，仍然是所有大提琴曲目中最杰出的段落之一（第一乐章的尾声，排练记号19）。

最令人惊讶的段落出现在末乐章的结尾，此处普罗科菲耶夫再次为大提琴提供两种奏法（他之后在《交响协奏曲》中也会这么做）。我们也可以在《第一大提琴协奏曲》中找到类似的选奏，但是那个版本的选奏更为复杂，几乎无法演奏（排练记号59，末乐章），尽管它的琶音形象非常有趣。相反，《大提琴奏鸣曲》中的选奏则更容易，但也更无聊，并体现了普罗科菲耶夫本人眼中大提琴技法的极限。他避免使用双音，且基本上让大提琴与钢琴左手部分一致。另一个版本（明显由罗斯特罗波维奇建议提供）包含了双音音型以及让大提琴部分更戏剧化、演奏更舒适的段落；它也完美地契合复杂的钢琴织体，真正创造了两种乐器间的对话。（末乐章尾声，大提琴部分，排练记号18-19）。

《大提琴奏鸣曲》 ，歌单第4-6轨

罗斯特洛波维奇说：“和肖斯塔科维奇不同，普罗科菲耶夫无法让音乐的发展一直持续下去。”²¹出自2006年10月6日大师课上，罗斯特罗波维奇与本文作者的对话。他的《第一大提琴协奏曲》便是如此——它会令人联想到一座火山——主题诞生，然后被抛弃，接着新的主题、或是结构和节奏完全不同的新部分覆盖上来。整首《协奏曲》就像是一座喷泉，涌出的灵感太多以至于它的框架无法完全容纳。这一点在末乐章的结尾部分尤其清晰。在离协奏曲结束不到一分钟前，普罗科菲耶夫引入了一个全新的灵感，一段谐谑曲般的音乐（排练记号89）。看起来，普罗科菲耶夫似乎是想把整首协奏曲带入一个全新的层面。

在普罗科菲耶夫开始将他的《第一大提琴协奏曲》改写成《交响协奏曲》之前，他请罗斯特洛波维奇为他带去一些大提琴作品。罗斯特洛波维奇带去了一些波佩尔和达维多夫的作品。普罗科菲耶夫的回答为人熟知：“你给我带来了些什么垃圾！”但这些“垃圾”无疑对《交响协奏曲》的创作产生了一定影响。《交响协奏曲》不仅乐句和旋律变得更长了，而且还采用了一种更前后一致的方式来叙述他的那些器乐上的想法。普罗科菲耶夫在他的《大提琴协奏曲》中是那么变化无常，而在《交响协奏曲》中，他想出了一种富有逻辑的发展方式和叙述手段。其中所有的段落都变得更长了，整首曲子几乎是原来的两倍长。这些“教学性”的大提琴曲目的叙述方式对某些段落及其发展方式有着一定影响。《大提琴协奏曲》中只持续了几个小节的部分在《交响协奏曲》中就变得相当长。《大提琴协奏曲》的第一乐章由三部曲式写成，而《交响协奏曲》的第一乐章则是一个奏鸣快板曲式，并融入了新的主题。例如，《交响协奏曲》第一乐章的发展部（由罗斯特洛波维奇建议的某些段落与C大调琶音）不断地渐次使用大提琴的各个把位，几乎完全像是波佩尔的练习曲或是达维多夫的协奏曲。

当然，这里也有固定音型的乐思（这很有普罗科菲耶夫的风格），但用于填充这固定音型节奏的样式却来自于教学性的大提琴文献，探索各种不同的跨弦和换把（《交响协奏曲》第一乐章，排练记号20）²²“普罗科菲耶夫的固定音型把我逼疯了。它把每个人都折磨得不轻。凭借这个固定音型，普罗科菲耶夫足以被铭记，被载入史册。如果谁轻柔地、浪漫地演奏这段固定音型，一切就都被毁了，一切都应该像钢铁铸成的一样——节奏、速度、表达。”（米斯蒂斯拉夫-罗斯特罗波维奇于2006年10月6日在佛罗伦萨举办的大师课。此段由作者记录）。然而，我认为这是这部作品中最有趣且效果最好的一部分，每当我演奏《交响协奏曲》的时候，我都非常享受这些段落，写得如此优秀（就像波佩尔的《大提琴演奏高级练习曲》Op. 73那样），给了演奏者一个机会来逐渐积聚动态的变化，并在再现部达到高潮（这是典型的俄罗斯式的构思，起源于柴可夫斯基，由普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇继承）。

还不清楚是谁提议那个“达维多夫式”的段落应该先重复两次，再发生变化，也许这是普罗科菲耶夫自己想到的。在这方面，他是一个典型的俄罗斯人，相信那个神奇的数字“三”——在俄罗斯民间传说和童话以及俄罗斯祈祷文中无处不在。如果第一次尝试失败了，那么第三次一定会成功！几个世纪以来，这种古老的俄罗斯迷信思想已经成为了俄罗斯思维方式的一部分。在俄罗斯童话中，总有三条道路可以选择。你得祈祷三次，你得吻你的朋友三次，你要相信三位一体，你还会说：“上帝爱数字三”。同样的观点也可以在柴可夫斯基（以及普希金）《黑桃皇后》的迷信命理学中找到：3-7-A。这种以“三”为基础的模式在肖斯塔科维奇的作品中无处不在。²³我的朋友和同事，小提琴家马克-卢博茨基（生于1930年）在2004年告诉我，肖斯塔科维奇曾经对他说：“你在移动到其他地方之前，必须得先在现场’跺脚’。”肖斯塔科维奇经常把同一模式重复两次，然后再往前推进。这样的例子不胜枚举：《第一大提琴协奏曲》的开头、《第十五交响曲》的第一乐章、《第六交响曲》的末乐章。任何变化总是在第二次尝试之后（”三“的模式）。这一原则适用于肖斯塔科维奇音乐中的节奏结构、主题发展和一般结构模式。普罗科菲耶夫也一样，但仅体现在他的晚期作品中。在《交响协奏曲》中，它们无处不在——你也可以在第二乐章中找到它们。特别是在尾声开始前的一段插曲，也就是所谓的“命运主题”中（排练记号40-43）。普罗科菲耶夫的《第一大提琴协奏曲》中没有与之类似的地方，那里的变化如此之快以至于往往很难跟上。这很可能就是为什么普罗科菲耶夫在《大提琴协奏曲》中使用简单曲式（三部曲式，变奏曲式），而在《交响协奏曲》中使用更复杂的奏鸣快板曲式的原因（甚至在第一乐章）。

或许，普罗科菲耶夫后期作品中更为重复的风格特征，也是他创作和聆听苏联官方音乐的结果。俄罗斯东正教会音乐中的重复与苏联官方仪式之间有着惊人的相似之处。苏共领导人自己也利用这种强有力的工具使他们的讲话和会议更具有说服力。这种仪式性的重复是列宁，特别是斯大林政治修辞的主要组成部分之一。这些“仪式性”的原则在现今的流行音乐中也很重要，在1930至50年代的苏联大众文化歌曲中尤为典型。通过探索这种重复性，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇可以为他们自己的音乐语言找到新的源泉，既适合官方宣传的需要，也适合作曲家个人使用，且不需要在音乐方面做出任何妥协。

“三的迷信”的另一个例子（也是罗斯特洛波维奇介入的例证）是《交响协奏曲》第二乐章中向尾声过渡的段落。这是最令人印象深刻的段落之一，它在普罗科菲耶夫的后期风格中很不寻常，因为它是如此不协和，令人不安，与苏联社会主义现实主义的标准形态相去甚远（《交响协奏曲》第二乐章，排练记号40-43）。在《第一大提琴协奏曲》中，这个杰出的灵感不出意料地被抛弃并被遗忘，没有任何发展或直接的延续。它像是一个非常令人印象深刻、但相当怪异的简短“警告”，末乐章主题令人惊讶地（且幽灵般地）在这两次警告之间出现（《大提琴协奏曲》第二乐章，排练记号50之前的5小节至排练记号51之前的3小节）。这是《大提琴协奏曲》中最令人印象深刻的灵感之一：将末乐章最简单的大调——C大调上的旋律，与其前面“预言性的”无调性背景（不协和主题）并列在一起，这与众不同且富有表现力。所以，末乐章的主题从一出现就带着一层深深的阴影。这是一个明确的预示——末乐章（基于主题的变奏）将无法得到任何确定的东西；事实上，《大提琴协奏曲》的末乐章（不同于《交响协奏曲》）非常超现实，充满痛苦和悲剧性；几乎像是意识流，完全不像普罗科菲耶夫后期作品是结尾那般，具有苏联典型的乐观主义，结构严谨规整。

我不知道扩充这个片段的绝妙点子出自普罗科菲耶夫抑或是罗斯特洛波维奇。在《交响协奏曲》中，不协和的主题成为了该乐章第二主题最具表现力的部分（有着美丽而激烈的双音织体）、以及其后乐章开头迅速再现之间的桥梁：结尾突然迸发的主旋律近乎歇斯底里地直冲进了那焦躁不安的戏剧性段落。这带来了全新的戏剧形象，塑造了一个近乎恶性循环的乐章。

但最独特且迷人的是这个新的“桥梁”和它戏剧性的形象仅仅建立在一个简单的大提琴指法上。当然，在《大提琴协奏曲》中，这段不协和的旋律甚至不是由大提琴演奏，而是引入了末乐章的C大调旋律以作为替代来与管弦乐队的“阴影”和声相对。在《交响协奏曲》中，大提琴开始（经过管弦乐队的两次初步尝试——又是这个迷信的“三”）将这不协和的形象发展为一个固定乐思，只需移动把位，以及上下移动拇指。这段不协和的旋律本身就像是大提琴练习（一种在改变音高的同时不改变二指位置的练习，在阿德里恩·弗朗索瓦·塞瓦的大提琴作品中叫做“保留把位[restez]”）的产物。但当然，普罗科菲耶夫最初创作时，并没有考虑到大提琴的演奏（他在《大提琴协奏曲》中把这些材料交给了乐队而非大提琴独奏）。不过，它在《交响协奏曲》中的扩展也许是罗斯特洛波维奇的想法，他注意到了这段旋律大提琴式的特点，并注意到了它仅仅改变一下把位就可以移高音高。在《交响协奏曲》中，这个主题的扩展版本无疑是建立在大提琴指法原理之上的。

与《交响协奏曲》不同的是，《大提琴协奏曲》中的某些部分的确应被看作是无法演奏的，至少在要求的速度下是如此。例如在末乐章，从跳弓到拨弦的转变之间根本没有停顿（变奏2，排练记号62后18-19小节处），这是不可能演奏的。²⁴在《交响协奏曲》中（末乐章，排练记号7），拉弓和拨奏被一个小停顿隔开，这个地方已经被（很可能是罗斯特罗波维奇）改正了。在第二乐章排练记号18处，也无法以建议的速度（四分音符=152）清晰地演奏。末乐章的第二间奏曲和绝大部分尾声用大提琴来演奏都非常不舒服。难怪亚诺什·斯塔克在他《大提琴协奏曲》的第一次录音（1956）中，在末乐章做了非常大幅度的削减（从排练记号74到排练记号83后的4小节，以及从排练记号92到排练记号94后的四小节）。克里斯汀·瓦勒斯加后来在她的录音中（1972）省略了排练记号88后半小节到排练记号91后的四小节（Meno mosso，“稍慢”）之间的部分；与斯塔克一样，她也删掉了从排练记号92到排练记号94后的四小节之间的部分。

最后一段（排练记号92至排练记号94后的四小节）特别令人不舒服。它听起来很棒（我也很喜欢演奏和录音这段），但音准很难控制，因为抛弓乐段（本身效果很好而且很别致）只是试图把钢琴技巧沿用到大提琴指板上（毕竟巴赫也做过这种事）。这一结尾与普罗科菲耶夫《第五交响曲》的结尾部分非常相似，它为这部伟大的交响曲史诗般的叙事带来了某种疯狂的元素。在《大提琴协奏曲》中也是如此，末乐章的尾声部分开始得完全出乎意料，就像是一个全新的想法，它把听众和演奏者带到协奏曲的主要结构之外，带到迄今为止发生的一切之外。普罗科菲耶夫尝试的“开放式”，或者说是“对外部空间开放的形式”的想法相当新颖（实际上也是相当后现代的观点）。当然，如果你删减掉，末乐章的意义和形象将会大不相同。

两部作品的华彩乐段大不相同。在《大提琴协奏曲》中，华彩乐段在末乐章，实际上是变奏曲之一（在一种很自由的即兴氛围中）。在《交响协奏曲》中，华彩乐段则在第二乐章的中段，实际上是奏鸣快板曲式发展部的第一部分。由于他对大提琴的技巧一无所知，因此《大提琴协奏曲》华彩乐段的和声写得并不出彩。在这里，大提琴演奏者应该像长号演奏者用他的伸缩管演奏一样，只是大提琴并没有伸缩管。这使得这一段非常危险，也显得平平无奇——至少从标准的保守观点来看是这样的。事实上，也许普罗科菲耶夫想在这一段开拓更多的技法，而不是多曹尔和波佩尔那种老掉牙的风格。这听起来确实像在尝试探索一些不寻常的东西，但任何大提琴家都会讨厌它，包括我自己。

相比之下，《交响协奏曲》中华彩乐段的大提琴技巧极其娴熟、堪称典范，成为了展示演奏者才华的舞台。很难想像，如果没有罗斯特洛波维奇的任何建议，普罗科菲耶夫怎会写出如此大提琴式的片段。在我和罗斯特洛波维奇的谈话中，他提到了由他订正的一些例子，《交响协奏曲》第一乐章的结尾就是其中之一。普罗科菲耶夫在《交响协奏曲》第一乐章，排练记号24处塑造了一个完美而又恰当的“大提琴式的”形象（尽管它更为传统），以此来代替《大提琴协奏曲》中从排练记号10后的五小节处开始的令人不舒服的段落。

另一个例子是八度和双音，它们在协奏曲中被普罗科菲耶夫大量使用，但多数都写得像钢琴织体中的八度和双音一样。他一定是想着这些可以加强旋律线条（就像在钢琴上那样）。但事实上，在大提琴上演奏的八度只能让旋律线更薄弱，因为它们是用拇指（把位）演奏的，换句话说，手型固定，没有什么灵活性，也无法揉弦。《交响协奏曲》第二乐章中的强奏八度则与之完全不同，且效果良好（排练记号22的第二小节）。

在《协奏曲》中，普罗科菲耶夫在大提琴独奏引入了两个声部：这是整部《协奏曲》中最难、最令人不适的段落之一（如果说它还能被演奏的话）。这个段落毫无疑问影响了肖斯塔科维奇，具体体现在《第一大提琴协奏曲》的华彩段，大提琴用双音演奏第二乐章中的旋律。在肖斯塔科维奇的《协奏曲》中，大提琴的部分可能写得很难，但它让演奏者感觉很舒服，和普罗科菲耶夫的完全不一样，尽管这个点子本身非常优秀且具有创新意义。在《交响协奏曲》中，所有的双音都易于演奏，部分原因是它们都根据大提琴技术上的可行性做了改编。最令人信服的例子之一——《交响协奏曲》华彩中的平行六度、八度和十度基本都是滑奏，这是一种相对简单但行之有效的手法。演奏者不需要不断改变手型或者把位，只要移动手部并保持好把位就够了（或多或少类似于后现代主义者乔治·克鲁姆的“海鸥”效果）。

《协奏曲》末乐章结尾处（排练记号92）类似E大调琶音的音型演奏起来不够舒服。普罗科菲耶夫在《交响协奏曲》中把它们改成了与原来非常相似、但又相当高效的琶音，就在结尾处——就在最后激动人心的管弦乐齐奏之前。解决的方法很简单：删除连线，让每个琶音单独演奏（当然，这个想法一定是罗斯特罗波维奇提出的）。

还有一个例子，在《交响协奏曲》第二乐章，第二条旋律降低了一个半音（第二乐章，排练记号7），它立刻就听起来明朗了很多。然而在《协奏曲》中，同样的材料（写高了半音）的投射效果就并不够好（第二乐章，排练记号19）。

最后，《协奏曲》中的分解琶音主要起的是修辞作用（在末乐章的尾声结尾“稍慢”处，排练记号96之前的六小节），它们并没有为乐曲增加任何深度，也不能提升音乐的表达；它们不够传神，从技术视角上看也不可能传神，因为它们是写在四根弦的低音区上的。在《交响协奏曲》中（排练记号36，第二乐章），普罗科菲耶夫巧妙地引入辉煌的琶音作为背景（融入抛弓元素，与铃鼓合奏）。这是引出爆发般尾声的最激动人心的时刻之一。琶音在这里主要是作为一种打击乐式的节奏手段，效果格外好。

当我最近在圣彼得堡和圣彼得堡爱乐乐团合作演奏交响协奏曲时，我的朋友作曲家亚历山大·克奈费尔（以前是大提琴家，也是罗斯特罗波维奇的学生）对我说：“这显然是斯拉瓦的自画像……”无论此曲是二人直接合作创作，还是源于演出给在场的作曲家留下的印象，《交响协奏曲》明显在很大程度上受到了罗斯特罗波维奇的影响。有些人可能不喜欢他的参与（如里赫特），但很难否认这点。

当尼古拉·米亚斯科夫斯基看到《大提琴协奏曲》的乐谱时，他写道：“我看了一眼……在普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》中：音乐是好的，但形式并不是。”²⁵Lamm, Olga, Stranitsy tvorcheskoi biografii Miaskovskogo (Moskva: Muzyka, 1989), 230.那么，《第一大提琴协奏曲》是否是一部好作品呢？当斯维亚托斯拉夫·里赫特指责罗斯特罗波维奇对普罗科菲耶夫产生了负面影响时，他评价道：“事实上，这部现在被称做为大提琴和管弦乐队所做的《交响协奏曲》的作品，第三乐章因其题献给的（几乎伟大的）大提琴家的修改而蒙受了巨大损失。在这件事上我永远不会原谅他。”这一评价又是否正确呢？²⁶里赫特在首演之前只和乐团排练过三次。可能他对于新作品糟糕的感受是被一场事故决定的——他上台时差点摔倒了。他后来再也没有指挥过。在1938年，《第一大提琴协奏曲》的第一位演奏者列夫-别列佐夫斯基学习此曲时，（还是个学生的）里赫特也担任过钢琴伴奏。

也许格雷戈尔·皮亚蒂戈尔斯基为“这两部曲子中哪一部最好”的问题提供了最好的答案：“我很感激这位伟大的作曲家、这位令人难忘的人现在有了两部大提琴的大型作品。”²⁷Piatigorsky, Cellist, chapter 26.

《大提琴协奏曲》（1934-38）和《交响协奏曲》（1950）在织体和规模上有相当大的区别，尽管事实上前者中相当多的旋律材料被用在了后者中。然而，它们的主题，在性格上相当不同，在《协奏曲》中更为生硬，而在《交响协奏曲》中更为悠长。两部作品中关于发展的基本思想也大有区别，尤其是末乐章的角色定位。《协奏曲》的末乐章更长，但不太集中；它朝着不同的方向延伸，远离之前表现的一切。事实上，这是一个悲剧的、悲观的结局，带着一种葬礼般的气息；但它也有着典型的普罗科菲耶夫风格，包含一些嘲弄的元素，正如在他的芭蕾《丑角》（1920年）中那样。普罗科菲耶夫非常清晰地表明，他厌恶结尾彻底终止，或是强调些什么。在复杂度和厚度上，《大提琴协奏曲》仍然非常具有普罗科菲耶夫早期作品的特征，体现了20世纪20-30年代的俄罗斯风格，如梅特纳、阿纳托利·亚历山德罗夫、罗斯拉韦茨和卢里埃。在这部作品中，作曲家的思想经常来回往复，经常回过头使用前面的主题和动机，有较强的放任自流之感，也没有明确的音乐发展。²⁸ 也许普罗科菲耶夫早期的音乐特征启发了阿尔弗雷德-施尼特凯，他在1991年举办了一场关于普罗科菲耶夫的讲座，提出了一个相当惊人的说法：人类的历史缺乏发展。 【解读：准确的说是，人类历史没有进步，但永远存在着发展的希望。尽管实际上未必如此——普罗的音乐与之类似。——译者注（阿托7）】

相比之下，《交响协奏曲》的末乐章类似于谐谑曲，而第二乐章中的谐谑曲反而像是真正的末乐章，它如此让人印象深刻，如此富有戏剧性。这或许是苏联作曲家的一种典型策略，将谐谑曲与末乐章位置调换，以让末乐章显得更激奋、更活泼，从而在苏联官方的眼中显得不那么“危险”。²⁹因此，肖斯塔科维奇的末乐章事实上经常是谐谑曲（或者只是“玩笑”）：第6、9和10就是很好的例子。普罗科菲耶夫在他第七交响曲的官方的第二个版本中也做了同样的事情。【普七交此版结尾聆听链接：http://music.163.com/song?id=36947067&userid=416514728 而原版是这样的：http://music.163.com/song?id=472965646&userid=416514728——译者注（Procoffeyev）】然而，《交响协奏曲》的最后一部分比《协奏曲》的结尾效果更为非凡，意义更加深远，其意图要清楚得多。

《交响协奏曲》的末乐章很特别。正如里赫特的回忆：

在末乐章中，有个很有趣的片段被不幸被普罗科菲耶夫在罗斯特罗波维奇的要求下剪掉了，独奏家演奏的三连音与乐团中第一大提琴演奏的十六分音符相对应。这个片段绝妙，但罗斯特罗波维奇坚持让普罗科菲耶夫改掉它，使其表现出某种“印象”之上的东西。后者照做了，新版本也无疑相当有感染力。然而，这次改动让原作失去了某些东西，结尾处也似乎沦落得稀松平常。我很怀疑我们还能否还原出原版了，³⁰Monsaingeon, Sviatoslav Richter, 65.毕竟没人知道哪里能把原总谱挖出来。³¹原版手稿存放在罗斯特罗波维奇家族档案馆，现在不可阅读。

在布鲁诺·蒙赛翁（1998年）的纪录片《里赫特，谜》中有一个地方相当神秘。当《交响协奏曲》（那时还是里赫特指挥的《第二大提琴协奏曲》）的首演片段播放时，我们听到的是《小协奏曲》的末乐章！看起来这确实是由里赫特指挥的演出，不可能是后来拍摄的，因为这场音乐会是里赫特唯一一次以指挥的身份出席。并且，大提琴部分确实是由年轻的罗斯特罗波维奇演奏的，根据照片，看起来不像是1960年的他，而是1952年的；同年，《小协奏曲》终于以卡巴列夫斯基的配器版本首演了。所以说，最终版本的《交响协奏曲》末乐章确实跟1952年2月18日演出的有很大出入。

这部《大提琴协奏曲》仍然非常具有普罗科菲耶夫早期作品的特征，宛如一座喷发着熠熠闪光却略显粗糙的乐思的火山，极具魅力，很独特，但它简直无法演奏。《交响协奏曲》是一部杰出的大提琴作品，对大提琴家有着各种各样的要求，必须在极高的音区演奏——正如肖斯塔科维奇对作品结尾的评价一样“就像在穹顶之下”。这个段落中，大提琴要在小字三组中演奏。大提琴的旋律突出了许多。普罗科菲耶夫代表性的长旋律和没完没了的乐句需要持弓臂特别强大，换弓完美无瑕。该作的结构也相当不寻常，中间乐章极快，许多不同的旋律混合在一起，前后相接，汇成奏鸣快板曲式。这也是一个创新，需要演奏者理解它，并演绎出它的结构。

但问题是，这部《交响协奏曲》为什么会比《协奏曲》长得多，特别是它的展开部？这是源于罗斯特罗波维奇的大提琴思维的影响，还是普罗科菲耶夫自己在苏联的土地上，将新风格应用在清唱剧和晚期交响乐上的经验？我认为两部作品的不同之处正是他回到苏联前的风格与在苏联之后风格的基本区别。在《交响协奏曲》中，普罗科菲耶夫给出了更长的引子，发展更为前后一致，中规中矩，发展部更长，过渡更多，变化也不那么令人惊讶，音乐形象更为重复（包括前文提到的对“三”的迷信）。以及，他对末乐章的意味也持有不同的态度：更对称，发展部分更多，旋律线条更长，极具表现力。它是纪念碑和史诗，而不是自然和随性的产物。它不是火山的熔岩，更像一块大理石；后者是斯大林时期的莫斯科地铁最喜欢的装饰材料。

普罗科菲耶夫极佳的旋律才华在《协奏曲》中仍藏得很深，却在《交响协奏曲》中显露出来。毫无疑问，他是二十世纪最佳的旋律大师之一。这些旋律的灵感来源有时可能相当令人惊讶。正如埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德改变风格，在美国成为了高产的电影作曲家一样，普罗科菲耶夫也在苏俄为苏联电影和许多芭蕾舞创作了音乐。正如在苏联的宣传和电影音乐中所做的那样（例如艾萨克·杜纳耶夫斯基的歌曲几乎直接引用了巴赫、贝多芬、马勒或瓦格纳的曲调），普罗科菲耶夫也尝试着将一些重要的西方古典主义和浪漫主义的特色有机地融入到他丰富而令人印象深刻的旋律风格中。所以，当他创作《小协奏曲》（Op.132，未完成）时，他让罗斯特罗波维奇为他演奏巴赫、汉德尔和格鲁克的歌剧咏叹调也并非偶然。《交响协奏曲》中的旋律形象非常优美，与格鲁克、舒伯特、拉赫马尼诺夫或圣桑最好的旋律不相上下。

普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》未受到苏联政府的影响，是一部杰作。相比之下，《交响协奏曲》有苏联文化的影响，但与其他晚期作品不同，它以早期作品材料为蓝本进行加工，仍是非常鲜活的。因此，这无疑是普罗科菲耶夫最惊艳的后期作品之一，它充满了青春的活力，旋律化的幻想与表达，并具有真正的独立精神。

我知道普罗科菲耶夫没有宗教信仰。但是，当我演奏《交响协奏曲》的末乐章时（特别是第三个八度音阶的最后几个小节），我总是清晰地感觉：这个奇妙的（且相当独特的）段落仿佛通往天堂的一扇小门（根据俄罗斯东正教的说法，它应该比针眼还要小）。在这最后四小节中，普罗科菲耶夫逃离了所有官方的压力、所有来自苏联的约束、所有个人的烦恼，完全自由，正如一个从垂死的躯体的牢笼里解放出来的灵魂。

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幕后花絮与笑话

• 1
  这部未完成奏鸣曲的一个已写完的乐章，赋格，仍然没有出版。在罗斯特罗波维奇与作者对话时，他证实了手稿在他手里。然而，我仍然不知道它具体在哪。考虑到大多数罗斯特罗波维奇的档案都被移交到他在圣彼得堡的家庭住宅，这部手稿大概率也在被存放在了那里。【然而，在A.Ivashkin的录音中，这首的编号似乎是Op.134 ，在歌单第14轨——译者注（Procoffeyev）】。
• 2
  肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》的华彩是一个单独的乐章，其在整部协奏曲中起到展开部的功能，这与其织体和卓越的技巧都明显受到了普罗科菲耶夫《交响协奏曲》的影响。肖斯塔科维奇本人多次提及这一点（详见他在1959年6月6日出版的采访中的发言。他的《第二大提琴协奏曲》（正如普罗科菲耶夫的那一部一样），是一部真正的交响协奏曲，因为管弦乐团扮演了（大提琴）独奏和交响乐团的对话中最重要的那个角色。”）
• 3
  Piatigorsky, Gregor, Cellist (New York: Doubleday and Company, 1965), chapter 26. http://www.cello.org/heaven/cellist/index.htm, accessed 6 September 2009.
• 4
  Ibid
• 5
  不久之后，在1948年2月那场作曲家协会的特别会议，普罗科菲耶夫被打上了“形式主义者”的标签，他的作品也被禁演。
• 6
  《大提琴协奏曲》中还有许多大提琴独奏完全无法听到的片段。即使是总是使用羊肠弦的史蒂文·伊塞利斯，于2003年在曼彻斯特演奏本作时也用上了金属弦——正如他当时对我承认的那样，那是他人生第一次这么做。
• 7
  就在那晚，普罗科菲耶夫说他愿意为罗斯特罗波维奇创作一部新的大提琴奏鸣曲。不久之后，他在莫斯科于1949年9月27日举行了本作的第一次私下演出，当时是由里赫特演奏钢琴。
• 8
  关于普罗科菲耶夫在《交响协奏曲》的不同创作阶段的更多信息，可以在弗拉基米尔-布洛克的优秀著作：《普罗科菲耶夫的大提琴作品》中找到。【值得一提的是，布洛克就是未完成的大提琴独奏奏鸣曲的第一乐章整理者——译者注（Procoffeyev）】。
• 9
  这部作品总是称作Sinfonia Concertante，这是个谬误。首先，它的俄文标题是”Simfoniia-kontsert”，而不是”Kontsertnaia Simfoniia”，（后者在俄语中与Sinfonia Concertante是同义词），指的是莫扎特，海顿或博尔特尼扬斯基那样的作品。第二，”Simfoniia-kontsert”表明乐团扮演着重要的大角色，而本作的确是一部半协奏曲半交响乐。这就是我更倾向于在我的录音中称其为Symphony-Concerto，在最近在钱多斯发行的《伊瓦什金演奏普罗科菲耶夫》中也是如此，我所有关于自己演奏的评议均指这张专辑。（CHAN 241-41,《普罗科菲耶夫大提琴协奏曲与奏鸣曲全集》）
• 10
  我想起了我的学生时代（《交响协奏曲》就是我的毕业作品），当时我的同学们都嘲笑我居然胆敢学习这部作品，长期以来它一直被认为难度极大、厚重且近乎“疯狂”。
• 11
  这首段旋律是平庸的官方作曲家弗拉基米尔·扎哈罗夫为其指挥的皮亚特尼茨基合唱团改编的，他似乎声称这是自己的作品，并公开指责普罗科菲耶夫剽窃。早些时候，在1948年，扎哈罗夫批评肖斯塔科维奇缺乏旋律天赋和公众吸引力（见…）。普罗科菲耶夫在《大提琴小协奏曲（Op.132）》和《大提琴无伴奏奏鸣曲（Op.133）》中再次使用了这段旋律，似乎是在试着嘲笑扎哈罗夫。在协奏曲中，这首它听起来像马祖卡，在奏鸣曲中——就像一个小步舞曲。这首歌的文本被用于普罗科菲耶夫的清唱剧《我们的岁月之歌（Op.76）》（1937） 。
• 12
   “在创作他的协奏曲时，他邀请我和他一起在他的乡下家中度夏。我在尼科利纳山度过了两个夏天，在接下来的几个冬天里，我和他频频会面。”
• 13
  普罗科菲耶夫赞扬了我，说道他想把《（大提琴）协奏曲》在我的协助下重新修订…他甚至要我写其中的一些段落。但是每当我这么做时，他总会做出一些小而意义重大的修正，让我怎么也想不明白，平庸和伟大之间的鸿沟为何可以如此狭窄，狭窄到了几乎没有的地步。
• 14
   这一页的一个摹本在布洛克的著作中出版了。这段由普罗科菲耶夫亲手写下的题献词内容是：“献给杰出的天才罗斯特罗波维奇，谨以此纪念我们创作这部协奏曲时的协作。”
• 15
  【还有一件轶事：普罗科菲耶夫总是用彩色铅笔起草钢琴缩谱并附上配器思路；罗斯特罗波维奇的任务就是破译他的手稿并由此整理出完整的总谱。当他在普罗科菲耶夫的乡间小居创作时，总是习惯性地（用他高超的技巧）进行“跳跃练习”。普罗科菲耶夫则总是对此注目，参与其中，用胶带测量好友的成果。也许这个保留节目，正是《交响协奏曲》中大提琴部分非同寻常却安排精巧、旋律优美的“跳跃”的源头呢？（出自本文作者写的专辑小册子）——译者注（Procoffeyev）】
• 16
  Simon Morrison. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. New York: Oxford University Press, 2009, 377.
• 17
   http://blog.oup.com/2009/02/rostropovich/ Accessed 6 September 2009.
• 18
  17条原文注释暂缺——译者注
• 19
  在《A Schnittke Reader》中罗斯特罗波维奇的序言中可以看到他对于普罗科菲耶夫对极端音色的品味。
• 20
  亚历山大-斯托戈尔斯基是二十世纪最古怪、最被低估的大提琴家之一。他首演过多部伟大的作品，包括亚历山大-莫索洛夫的《大提琴协奏曲》和普罗科菲耶夫的《慢板》，还发掘并出版了大量不知名的大提琴杰作，包括现今如此流行的柴可夫斯基的《洛可可变奏曲》的原版。
• 21
  出自2006年10月6日大师课上，罗斯特罗波维奇与本文作者的对话。
• 22
  “普罗科菲耶夫的固定音型把我逼疯了。它把每个人都折磨得不轻。凭借这个固定音型，普罗科菲耶夫足以被铭记，被载入史册。如果谁轻柔地、浪漫地演奏这段固定音型，一切就都被毁了，一切都应该像钢铁铸成的一样——节奏、速度、表达。”（米斯蒂斯拉夫-罗斯特罗波维奇于2006年10月6日在佛罗伦萨举办的大师课。此段由作者记录）
• 23
  我的朋友和同事，小提琴家马克-卢博茨基（生于1930年）在2004年告诉我，肖斯塔科维奇曾经对他说：“你在移动到其他地方之前，必须得先在现场’跺脚’。”肖斯塔科维奇经常把同一模式重复两次，然后再往前推进。这样的例子不胜枚举：《第一大提琴协奏曲》的开头、《第十五交响曲》的第一乐章、《第六交响曲》的末乐章。任何变化总是在第二次尝试之后（”三“的模式）。这一原则适用于肖斯塔科维奇音乐中的节奏结构、主题发展和一般结构模式。
• 24
  在《交响协奏曲》中（末乐章，排练记号7），拉弓和拨奏被一个小停顿隔开，这个地方已经被（很可能是罗斯特罗波维奇）改正了。
• 25
  Lamm, Olga, Stranitsy tvorcheskoi biografii Miaskovskogo (Moskva: Muzyka, 1989), 230.
• 26
  里赫特在首演之前只和乐团排练过三次。可能他对于新作品糟糕的感受是被一场事故决定的——他上台时差点摔倒了。他后来再也没有指挥过。在1938年，《第一大提琴协奏曲》的第一位演奏者列夫-别列佐夫斯基学习此曲时，（还是个学生的）里赫特也担任过钢琴伴奏。
• 27
  Piatigorsky, Cellist, chapter 26.
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   也许普罗科菲耶夫早期的音乐特征启发了阿尔弗雷德-施尼特凯，他在1991年举办了一场关于普罗科菲耶夫的讲座，提出了一个相当惊人的说法：人类的历史缺乏发展。 【解读：准确的说是，人类历史没有进步，但永远存在着发展的希望。尽管实际上未必如此——普罗的音乐与之类似。——译者注（阿托7）】
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  因此，肖斯塔科维奇的末乐章事实上经常是谐谑曲（或者只是“玩笑”）：第6、9和10就是很好的例子。普罗科菲耶夫在他第七交响曲的官方的第二个版本中也做了同样的事情。【普七交此版结尾聆听链接：http://music.163.com/song?id=36947067&userid=416514728 而原版是这样的：http://music.163.com/song?id=472965646&userid=416514728——译者注（Procoffeyev）】
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  Monsaingeon, Sviatoslav Richter, 65.
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  原版手稿存放在罗斯特罗波维奇家族档案馆，现在不可阅读。