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【翻译】尾声：怀念舒曼与他的音乐
原作：John Daverio, “Robert Schumann Herald of a New Poetic Age”, Epilogue
译者：炎凉，015，阿托7
恩德尼希的那几年生活几乎抹去了舒曼的所有记忆。但他的成就在人们记忆中从未褪色。最典型的当如勃拉姆斯。虽然他曾开玩笑说自己从舒曼那里唯一学到的艺术就是下棋，但他1873年1月的信件中的评价也许更像是真正的评价：“对我来说，纪念舒曼是重中之重。1See Floros, Brahms und Bruckner, p. 115; and Brahms, Briefwechsel 3, p. 121.我永远视这位崇高而纯粹的艺术家为偶像。”
舒曼的音乐语言确实对勃拉姆斯的旋律、调性安排、对位和曲式产生了决定性的影响。他善于用一连串三度构成旋律，以晚期作品为代表，如《四首严肃歌曲》（op.121）中的“死亡，你是多么痛苦”，以及《第四交响曲》（op.98）的首尾两乐章，都与舒曼的“我的马车缓缓行去”（op.142, no.4）和《d小调钢琴三重奏》终乐章的尾声有着相同的特质。诚然，勃拉姆斯在两个三度关系调上呈现主题群的特质在很大程度上要归功于舒伯特，但舒曼的《幻想曲》（op.17）和《第一交响曲》的首乐章对他同样影响甚远。将两条旋律以对位的方式并置，作为主题，是舒曼新风格的特征。在勃拉姆斯的作品中，我们时常能听见这风格的回响，最明显的例子当如《第一交响曲》（op.68）的首乐章和《c小调钢琴三重奏》（op.101）。正如勃拉姆斯自己所说：舒曼的“幻想变奏曲”无论在他的创作生涯早年还是晚年看来，都是范本级别的作品。他受其影响的作品，早期如《变奏曲》（op.9），晚期则以《第二弦乐五重奏》（op.111）为代表。
将展开部和再现部的边界模糊——勃拉姆斯最善用的一种延续奏鸣曲式的手法，同样也是舒曼最喜欢的技巧。从后者的《F大调钢琴三重奏》（op.80）的首尾乐章中，《a小调大提琴协奏曲》（op.129）、《a小调小提琴奏鸣曲》（op.105）的首乐章，以及《g小调钢琴三重奏》（op.110）中，都可以窥见这一写作手法的身影。
安东·布鲁克纳，这位勃拉姆斯同时代的作曲家，从舒曼那里也受益良多。没有后者的《第二交响曲》作为先例，很难想象他要如何提出将交响曲视为一种“近似宗教的体裁”的构想。同理，马勒交响曲中那些“突变”2此处指形式上的一种突然的、大型尺度上而非局部的转变，使作品偏离了其本来预期中的形式，从预期中的悲剧性转向超越性。本译注由@暴风雪后 所作，特此感谢。Adorno, T., 1969. Mahler. [Frankfurt/M.]: Suhrkamp.，在他的的第一和第三交响曲中都能找到惊人相似之处。还有一点可以确定的是：马勒一定先细致地研究了舒曼《浮士德场景》第二部分结尾，然后才在《第八交响曲》庞大的第二乐章中，为同一段歌词文本作了自己的配乐。作为艺术歌曲作曲家，胡戈·沃尔夫同样吸收了舒曼的成果，还在自己的评论中称赞了这位前人的钢琴、室内乐和合唱作品。
舒曼的影响也不仅仅局限于德国国境以内。尽管对于舒曼的配器持批评态度，柴可夫斯基依旧是舒曼的交响乐作品、室内乐和钢琴曲目的狂热爱好者。舒曼的这些作品在他看来都“为曲式揭示了全新的世界”，并且触及了”前人从未所及的心弦“。3See Newmarch, Tchaikovsky, pp. 132-33.在这个“曲式的全新世界”中，有两个元素似乎特别让这位俄罗斯作曲家着迷：一个是舒曼锐意凿出的音乐箴言（比如说我们听到的舒曼第一交响曲的开头和柴可夫斯基第四交响曲的开头），另一个，则是他那迸发而出的、波涛汹涌的结尾（以舒曼第四交响曲和柴可夫斯基第一交响曲为例）。
另外，舒曼的影响力同样也在法国得以体现。德彪西对舒曼《为踏板钢琴所作的卡农练习曲》（op.56）给予了高度的赞誉，并将其改编成双钢琴版本；他还曾对出版商安德烈·杜兰说，最希望自己的钢琴音乐能够比肩舒曼和肖邦，这更是对其敬意的生动写照。4Letter of January 1907; quoted in Edler, Robert Schumann, p. 309.他对文学的热爱是十九世纪其他作曲家所比不上的；反过来，舒曼也推动了一场与法国密不可分的文学运动，那就是象征主义。史蒂芬·马拉美的友人，诗人卡米尔·莫克莱尔认为：舒曼早已实现了所有象征主义者梦寐以求的事情。莫克莱尔初次尝试写下的那些自由诗（vers libre）可以视作是在言语上模拟了这位作曲家的钢琴小品。5See Edler, Robert Schumann, pp. 309-10.
“不过是一种德国现象”——尼采曾这样形容舒曼写下的音乐。6Nietzsche, Beyond Good and Evil, p. 182. 6. Adorno, Alhan Berg, p. 21.历史已经证明，这位哲学家的评价过于草率，但舒曼对后世德国艺术家的影响确实极其深远。一些艺术家受其熏陶颇深，却很难以注意到。以阿尔班·贝尔格为例，我们第一时间很难将他和舒曼联系起来，但稍加思索就会发现他们的一些共同特征：二人皆为天才的歌曲作者，都爱好在写作中引用自己和他人的作品，也都使用音乐密码。
西奥多·阿多诺则指出了这两位神秘主义抒情诗人的另一个相似之处。“纵览所有伟大的作曲家，只有舒曼将音乐表现为一种回想的、在回望中聆听的姿态，这连同一种强烈的表现倾向，也贯穿于贝尔格的作品……“7Adorno, Alhan Berg, p. 21.在与普菲茨纳就音乐分析和价值判断关系的辩论中，贝尔格称《梦幻曲（op.15，no.7）》的美是其动机安排的结果，这表明他自己对动机的使用也和舒曼相近。在这点上，勋伯格也一样。8See Berg, “The Musical Impotence.”
本文行至尾声之前，我有一段简短的题外话，意在借此闲谈点明这本传记的主题。1836年，海因里希·海涅回想起年轻时对乌兰德（Ludwig Uhland）骑士叙事诗的狂热之情，不禁感叹：“自那之后发生了多少事啊！”这位诗人身处巴黎蒙马特大街的某间屋中，写道：“就在此地，局势动荡不安，新时代的声音尖啸着涌了出来；欢笑声、咆哮声、鼓声，不绝于耳；国民军匆匆行过，大街小巷都在说法语……可乌兰德诗的容身之所在何处呢？”
我正坐在波士顿联邦大道的一家咖啡店里。嘈杂的有轨电车从窗外隆隆驶过，上暑期课的大学生嚼着司康饼、喝着拿铁；头顶的扬声器里倾泻而出的是摇滚乐，所幸声音不大；而且，这里的人几乎都在说英语。我不得不问自己：难道我就在这地方回忆舒曼的人生，衡量他的写作，以及最重要的——思考他的音乐？其他人的答案我无从设想。然而，仅仅对我自己而言，我渴望着现在能有一条出路治愈这些病症，因为他的一生正是以如此悲剧的方式落幕的。他的文字提醒我现在这个时代并非完美，但正是在这些瑕疵中，我们才得以一见未来的希望。至于他的音乐，当然同他本人的故事和文学作品一样，值得在这个时代有一席之地。或许未来某天，舒曼的音乐会在这个不再诗情画意的时代，再一次激起些许诗意的涟漪。
- 1See Floros, Brahms und Bruckner, p. 115; and Brahms, Briefwechsel 3, p. 121.
- 2此处指形式上的一种突然的、大型尺度上而非局部的转变，使作品偏离了其本来预期中的形式，从预期中的悲剧性转向超越性。本译注由@暴风雪后 所作，特此感谢。Adorno, T., 1969. Mahler. [Frankfurt/M.]: Suhrkamp.
- 3See Newmarch, Tchaikovsky, pp. 132-33.
- 4Letter of January 1907; quoted in Edler, Robert Schumann, p. 309.
- 5See Edler, Robert Schumann, pp. 309-10.
- 6Nietzsche, Beyond Good and Evil, p. 182. 6. Adorno, Alhan Berg, p. 21.
- 7Adorno, Alhan Berg, p. 21.
- 8See Berg, “The Musical Impotence.”
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