【翻译】舒曼是否在他的作品中用了音乐密码？

“Singularity is almost invariably a clue”

——Sir Arthur Conan Doyle: The adventures of Sherlock Holmes

“异乎寻常的情况几乎总是可以提供线索。”

——阿瑟·柯南·道尔《福尔摩斯探案集》“博斯科姆比溪谷谜案”

写在前面

本文是著名的音乐学者Eric Sams于1965年在The Musical Times上发表的文章。

原文链接：https://ericsams.org/index.php/on-music/essays/on-schumann/97-did-schumann-use-cyphers-aug-1965

译者团队在原文基础上添加了大量的谱例，便于读者理解。左上角有角标显示EX+数字的谱例为原文谱例，其余皆由译者添加。

翻译，校对&润色：015，阿托7，炎凉，byz1453

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前言

本文意在说明：舒曼的音乐中藏着一套代换式密码系统。对于密码的讨论一定会面临严重的质疑，这也可以理解。而在舒曼的案例中，我们更是没有任何通常意义上的外部证据能够证明其成立。因此我们当前的主要任务，就在于权衡这套密码存在的各种可能性。

下文将描述并举例说明这一体系，并阐述此密码表的构建思路，也希望读者能够自行检验和判断。

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正文

在舒曼那里，音乐和文字的交融远比别人彻底得多，他对名字的处理就是最明显的例子。表面上看，他的op.1即是基于一位偶然相识的人的姓名：梅塔·阿贝格（Meta Abegg）。《狂欢节》（op.9）则以曾与他订婚的欧内斯汀·冯·弗里肯（Ernestine von Fricken）的出生地“Asch”作为素材，可以说是别出心裁。《六首巴赫主题赋格》（op.60）借由巴赫的名字写作赋格，沿袭了致敬后者的传统。《少年曲集》（op.68）的第41首也用相似的方式向丹麦作曲家盖德（Gade）表以致意。

后两个名字¹出自《新音乐杂志》1844年总第20期的第一篇，这是舒曼对盖德的评论。舒曼写道：“与巴赫一样，他（盖德）的名字本身就指向了音乐：他名字的四个字母对应了小提琴的四个空弦音。不仅如此，上天还给予了他另一恩赐：他的名字可以在四个不同的谱号下用同一个音表示出来（痴迷神秘学的人应该很容易就能找出这个音）。”在舒曼笔下都可以仅用一个音符在彼此交错的谱号上表现出四种不同的含义。此外，在与克拉拉结婚两年之前的信中，他曾写道：婚姻（Ehe）是个非常音乐的词汇。²出自1838年4月13日致克拉拉的信：“我发现，‘婚姻’是个非常音乐的词汇，同时也是一个五度：（后附谱例）。”

在《月夜》（op.39, no.5）这一杰作中，左手以该词为动机，为钢琴平添了婚礼的光辉。该曲的这一特质足以说明，文字和音符一样，都是舒曼象征表达的一部分。现存的文献也能证明，舒曼的创作确实是相当文字化的。

在此，我心生疑惑：难道舒曼只把这些与他感情不深的名字转写到了自己的音乐中，而没有转写那个对他举足轻重的名字吗？诚然，上述列举的名字中，所有字母都是音名；而克拉拉（Clara）名字的五个字母中，却只有三个是音名。纵览整个音乐史，舒曼是最熟悉各类密码的人，他当然能把克拉拉的名字转写到音乐中；而既然他有这能力，我们便可以据此初步推测：他确实这么做了。因此，我们的问题其实应该是：他到底是怎么用的呢？这些密码又在他作品的何处出现过？

怎么用的——这很容易回答。克拉拉的名字中的音名有C、A、A：

有无数种可能的方式能表达剩余的两个字母。最简单（对旋律来说最明显且必须）的方法是顺音阶级进下行，形成一个歌唱性的线条，即：

我们首先从《桃金娘》（op.25）中找寻证据。桃金娘和橙花一样，是19世纪德国婚礼上的传统装饰花，而这部作品本身就是1840年舒曼为他的新娘所作的结婚礼物。

“莲花”（no.7）是这套曲目中最有名的一首。海涅的诗歌描写了一朵含苞欲放的莲花，面对月亮，终于尽展了她娇美的面容。在这首杰作的第一页中，我们可以听到，在舒曼的脑海中，这个想法是如何以音响的形式呈现的：

用普通的文字来说，这就是克拉拉。而代表新娘面纱的音乐，《桃金娘》中仅有一处：在“经过皮亚泽塔时”（no.18）中，一位女性头戴面纱，却仍被她的爱人识出。揭开面纱的克拉拉动机位于“莲花”的开场；而在此曲中，面对着这位掩饰之下仍可辨的美人，仿佛在恳求私奔的旋律在结尾才出现：

同样的音型在《桃金娘》的很多曲目中都出现过，尤其是与爱情相关的歌词处。例如no.11的“我非常爱他”，no.19的“你将亲吻你的丈夫”，以及no.20的“想到那位远方的他”处（这对爱人正彼此分离）。舒曼的其它作品中也有相似的例子，包括他最早的歌曲之一《歌曲集》（op.24，正如他对克拉拉所说的那样，这也是为她所写的）。

最有趣的例子当属“它驱使我去那里”（no.2）倒数第6-8小节。这一动机保持了上述的音高，只不过右手的部分只能得到C-L-A，而R和A则藏在左手当中。

这一动机在《诗人之恋》（op.48）中也极为多见，其中最著名的段落出现在第二首“从我的眼泪中发芽”。尽管研究甚多，在“如果你爱我，我亲爱的”一句中，海涅呼唤的这位女性仍不知姓甚名谁；不过舒曼似乎道出了她的姓名：

在1840年舒曼的歌曲中还有许多类似的例子。在一些钢琴作品中，这个动机及其变体也随处可见。例如，它的各种形态贯穿了1837年所作的《大卫同盟舞曲》（op.6），这一主题时而扩展，时而中断，有时还被写成逆行。据舒曼信中所言，这首作品也是献给克拉拉的礼物。级进式旋律在音乐中并不罕见，舒曼的作品中则更为多见。然而，它们以一种相对固定的形式，反复出现在（由外部证据可知）与克拉拉有关的作品中，这似乎就不仅仅是巧合了。如果我们进一步考虑到，这一动机几乎总是出现在大概相同的音高上，那么我们似乎就可以接受“它们是克拉拉名字的转写”这种说法。

1840年，在舒曼致友人的一封信中，他确实神秘地表示，《桃金娘》肯定能更深刻地体现“我音乐的内部运作模式”。然而，对于克拉拉名字的转写，他却从未提及。绝大多数时候，舒曼都很乐意讨论自己的作曲方式；但他却对此转写缄默不言，这就很奇怪了。恋人之间当然会有小秘密，但如果指望这样的秘密持续一年复一年，直到舒曼的生命在1856年走到尽头，直到克拉拉于1896年撒手人寰，甚至直到此后七十年都无人发现，这种概率实在小到极限。因此，如果这种转写真的存在，那么舒曼似乎把它蓄意隐瞒了。如果是这样的话，既然隐藏显而易见的东西根本没有意义，他所掩盖的是不是“克拉拉”中字母L和R和它们对应的音符（如上文谱例2中的B和G）之间看上去任意的联系呢？如果他确实掩盖了这些联系，既然隐藏完全任意的联系没什么意义，那有没有可能这些联系本就不是完全任意的呢？有没有可能这些字母被加密了？很明显，舒曼不希望这一事实在他生前披露。在浪漫主义时期，作曲是靠灵感完成的，任何逻辑思维的干预——尤其像密码这种精心编排的过程——都会广受谴责。

考虑到这些可能性，研究一下“舒曼加密了克拉拉这个名字”的假设似乎还是有价值的——仅仅是看看这种假设究竟有多大可能性。经过一段时间的研究，基于下述思路，一张密码表似乎逐渐浮出了水面。

A和C的指代已经很明确；B自然应该位于这二者中间。因为26个字母除以8得到的余数比除以7的余数更小，也许他使用的是一个八音而非七音的音阶。我们可以进一步推测出，这26个字母会以三行的形式排列，其中克拉拉的L和R必须与B和G相对应。顺着这个思路，按字母表顺序填空排列是比较简单的方法。最终，根据上面列举的例子，每个音符都可以被当作自然音、升半音或降半音。

以上假设全都有理有据（除了看起来最显然的第一条假设，³即字母A和C分别对应音名A和C。不过它也许是不言自明的）。由此，我们暂时得到了一个排列结果：

看起来非常有道理，而且我们可以初步解出几个不错的答案。克拉拉的婚前姓能产生这个主题：

显然，这个主题在《狂欢节》、《幻想曲集》（op.12）第八首、《克莱斯勒偶记》（op.16）第二首、《彩叶集》（op.99）第十三首，以及《钢琴四重奏》（op.47）中都出现过。

不仅如此，罗伯特（Robert）的名字也可以转写成一个琶音形式的主题，相较柔和的克拉拉动机更为有力。读表可得：

也许这即是“他是最完美的人”（op.42，no.2）中的一幅冷静沉着的自画像，也可能是op.25中“莲花”的后一首、充满男子气概的“塔利斯曼”（no.8）的主题来源。

然而，这个琶音在音乐中极为常见，没有任何特殊意味，更不必说什么引申义了。例如，《莱茵交响曲》（op.97）的终乐章中，小号和圆号奏出过一个非常相似的、情感强烈的主题。许多音乐家都不愿把铜管演奏的这段主题当作符号。不仅如此，在此段之后，密码就都无法以上述方式破译出了。在其余作品中，没有一条旋律能解出合理的文字；反之，如果把其它词转写成旋律，尽管可能会在后世作曲家的作品中找到类似之处，但令人失望的是，舒曼的作品中却几乎没有。虽然上述推理没有明显缺陷，但这条看似清楚、按部就班的道路却突然遭遇了貌似无法逾越的障碍。不过，我们看上去并没有走错，只是目的地消失不见了而已。

1964年8月，罗杰·菲斯克（Roger Fiske）在《音乐时报》上发表过一篇非常有意思的文章，主要讨论了《大卫同盟舞曲》。陷入困境的我又一次翻阅了这篇作品，希望借此找到新的方向。他在文章中描述了某个重复出现的动机（与上述的克拉拉动机及其变体一致），并假定此动机出自克拉拉《音乐晚会》的第一卷（op.5）。我意识到，舒曼似乎并未从克拉拉那里引用过音乐材料，反而是她的作品常会借鉴舒曼。如果菲斯克的假设成立（即该动机引自克拉拉），那么舒曼就应该知道克拉拉的作品中有这样一个动机，而克拉拉的作品中有此动机，当然很有可能是因为这本就引自舒曼。但他为什么又要引用克拉拉呢？下图便是这篇文章中所提到的原主题，只不过原文还没有把音符和文字对应起来。一一呼应之后，我们可以得出：

舒曼的二重化身以符号的形式依偎在克拉拉动机的两边，F代表弗洛伦斯坦，E则是尤瑟比乌斯。

这一回文效果着实有趣，难怪它叫“回转芭蕾”（克拉拉op.5，no.4的标题）。

“FE-CLARA”这一结果清楚明了，显然是故意编排形成的，这似乎就是谜底，就是舒曼给予克拉拉所有赞美的核心。如果我们承认，舒曼绝不会在E和C之间插入别的字母（因为E代表尤瑟比乌斯，C代表着克拉拉），那么第一行的字母D就应该处于别的位置。至此，解码的过程很容易，也很奇怪，或许还有些令人感动，就像舒曼用纯粹的音乐语言表达出的符号体系一样。如果它看起来很牵强，也不过是舒曼那绝妙的构思和现实世界之间拉开了一些距离罢了。

克拉拉动机在密码表上的位置变换，成了构建完整表格的又一线索。方便起见，省略了中间过程，下图所示的是最终结果：

然而，掌握这个关键点虽然很令人感到兴奋，但一开始却是令人失望的；因为它能解开任何谜底的希望似乎非常渺茫。显然，每个字母都可以用三个不同的音高来加密，每个音符也都可以代表三个不同的字母。更可怕的是，这个系统还会导致更多的模糊不清的指代。首先，一个音符（G音）是重复的，也就是说它能对应六个字母；其次，所有变化音的含义都是模糊的（因此降E可能是ENV，升D也有可能是CMU）；这两种模糊结合起来，意味着与G音相邻的两个音符（即上表中的F#/Gb和G#/Ab）各有至少九种可能的解读；最重要的是，从理论上讲，一个音阶没有理由不可以从任何其他的音符开始或结束，以这种方式改变密码与字母的对应，会使破译结果难以明确。看上去，结果复杂，可能性极多，以至于分析将是不可能的；就算与某个单词相似，也总是可以被当成巧合而忽略。当使用这种密码表时，或许舒曼自己也想到过上述这些问题；阅读这篇文章的人应该也会想到。

但也并非完全如此。首先，元辅音的组合规律能排除一些不合理的组合。其次，密码与字母的对应关系（即音阶的起始音）或许可以从其他的证据中推导出来（比如依据上述克拉拉动机的音高）。但问题是，我们只有一张表格作为工具，而摆在面前待解的谜题却几乎数不胜数。

在此，一个来自各位舒曼爱好者的信念帮助了我，即舒曼音乐的奇异特性：他的音乐给人一种深厚的神秘感。克拉拉名字的谜题也许只是此性质的一种体现：密码系统可以用思考得到的结果，取代音乐本身的感觉。能够衡量器乐音乐的固定标准似乎并不存在；但在歌曲中，歌词的意义是有客观标准的，可以和音乐所表达的内容有所比较。这立刻使我们想到了一些取材自海涅诗歌的歌曲，有时会存在音乐和歌词完全不相关的情况。舒曼的文学观并没有人们所认为的那么惊为天人，但他也不至于只会照着字面意思解读。

很多歌词的音乐所表达的情感明显与其字面含义不同，说明作曲家在音乐中暗藏了个人化的内容，以及音乐之外的含义。音乐结构中的一些元素更是发挥了不可或缺的作用，令人印象深刻。因此，我们首先以《诗人之恋》为例验证这一想法。

《诗人之恋》中，最令人困惑的的也许就是“如果这些小花知道”（op.48，no.8）了。诗中，花朵、夜莺和星星都前来安慰悲伤的诗人。三十二分音符传达出音乐的忧郁情绪，飘忽着、闪烁着；音乐意象和诗意结合起来，完美地再现了海涅矫饰的优雅之下真实的绝望之情。而后，诗人被迫回到现实，在痛失所爱的感叹中结束。

舒曼的音乐也有所变化，但这种变化和歌词相反。用他自己的话说，这里的大三度和属七和弦是温暖的象征。随着这一转变，歌曲原先强烈的绝望之情便消亡了。紧随其后的、十分有趣的低声部情绪一直不甚强烈，有时甚至奇怪地感到无力。在尾声中，他的想法再次发生变化，这次是以《克莱斯勒偶记》第一首那样的戏剧性的爆发；这也显得很有目的性，显然这样是没有动机的。我们要看的是最后一页，从那个非常奇特的C#开始，一直沿着这条旋律探寻下去。为了与“是她把我的心扯的支离破碎”处克拉拉主题的音高保持一致，我首先把此处旋律转高一个全音，基于语言组合的可能性，用谱例10的表格进行破译。

解码的过程需要一段时间，虽然还是很勉强，但现在这段密码终于可以开口说话了：“我仍为我的克拉拉哭泣；时至今日我还处在悲伤当中”。

旋律线从低音开始穿过克拉拉主题，短暂地消失了一下，导致解码过程中少了两个字母：能够拼出“我的”（meine）的n和e。舒曼本可以只用一个音（即D）就能拼全这一单词，但他却没有在声部转换处的和弦中加上它，这似乎有些遗憾。不过有意思的是，一份手稿显示，他早先确实尝试过加上这个让他觉得麻烦的音。

总的来说，如果这是个游戏，那么这是一场非常令人满意的游戏。由于等不及再玩一轮，也希望用更多音乐检验我们的想法，我们选择将《诗人之恋》的下一首歌曲作为考察对象。“笛子与提琴”一曲精美绝伦，但它饱受嫉妒之火折磨；其中，克拉拉主题在右手的旋律线上蜿蜒着、模仿着婚礼上的音乐，眼见心爱的人与另一人成婚，心中满是醋意。⁴此曲中的“嫉妒”来源于舒曼对克拉拉和另一人结婚的幻想。他选择这首诗的动机也可能来源于此。舒曼将他自己的情感置于钢琴声部中。此处“婚礼上的音乐”指人声的开头部分，和Op.40 no.4中表示婚礼的旋律较相似。Sams, E. 1969.‘The Songs of Robert Schumann’. p116.这里令人困惑的，是钢琴的左手重音。第一节中，这些重音与歌词的关系相当奇怪；而在第二节中，这些重音更是令人疑惑。假设它们放在那里，不是为了标记节拍而是为了提示密码呢？这个想法看上去非常荒谬。然而，尝试按此理解思考至少是没有害处的，而且这样想或许是奏效的。以下为破译的部分详细过程，以展示它是如何产生的，最终结果中采用的字母以下划线标记。这里使用了初版谱，按顺序列出了标有重音记号的音，前两个音出现在声乐部分，其余的在伴奏部分。由于没有其他证据，我们这里再次将密码表设在克拉拉密码的主音上（即G-G，谱例10）。

这也是个相当少见的表现手法，但它很真实，听起来非常有舒曼的特色。他有时使用的这些令人费解的重音正是为了让人认出他在哪里用了密码，就像狗会把藏骨头的地方标记出来一样，这点确实有趣。想到钢琴家和乐谱编辑被这些标记折磨了许多年，我也感同身受。

现在还有一个可能藏着密码的地方：题词。我们不妨看一看《大卫同盟舞曲》，它已经给出了一个线索（见上文），也是克拉拉动机运用得最为彻底的曲目。根据舒曼自己的描述，在最后一曲中，午夜的钟声在左手的旋律上响起，宣告着夜晚庆典的结束。初版中，此页的标题十分奇怪，“尤瑟比乌斯认为这首曲子很多余，但他这么说的时候，眼中流露出了喜悦之情”。他为什么这么说呢？这又是什么意思？为与低声部的克拉拉动机一致，如果将反复记号内的旋律升高三度，就可以从中读出：“一切寂静无声……”

在想象出来的寂静中，左手的十二个午夜般幽秘的C音暗示着克拉拉应该睡觉了；整部套曲最开始处那个属于她的前导主题（motto-theme）也在此处再现。从钢琴低音区的温暖中读出这层含义无疑充满幻想，很吸引人，克拉拉的动机最终依偎在纯洁的C大调和弦当中——不过这应当也只是一种幻想。然而，解码却显示，最终的C-E-C和弦确凿无疑地拼出了“床”（Bett）。这似乎好得不像真的，竟能如此巧合。一想到那些对音乐密码的批评，我就不寒而栗。我们需要进一步的证据进行确认。

我请了几位朋友协助研究舒曼的密码，他们都很和善地接受了我的邀请，有不少还对此非常热心。爱德华·格林菲尔德（Edward Greenfield）提出要和我一起细致地过一遍这些证据。他提出了一些非常有帮助的建议，还和安德鲁·波特（Andrew Porter）进行了交流，对我提供了实际性的帮助。现在假设的密码亟需客观证据检验；如果有可能的话，最好能找到确认这套密码系统的外部证据。他要先从舒曼作品中找出一个较为明显的奇特段落，如果这个段落能用现有的密码解释的话，这就显得它足以客观、真实。很快，他先尝试了《幻想曲》（op.12）的第一首，为一位年轻的苏格兰钢琴家安妮·莱德劳（Anne Laidlaw）所作的著名曲目：“夜晚”（Des Abends）。右手的旋律在结尾前十二个小节处重新出现，以一个奇特难解的表达开始，这是典型的舒曼特质的旋律。我们能够从中解出“莱德劳”这一名字吗？波特没能完全做到这一点。

第一，这两个小节确实可以用来加密莱德劳的名字；但第二，此处的加密并不是那么符合。首先，可能因为舒曼的游戏规则赋予了他用同一个音符表示多个字母的权力（在此处是I和D）；其次，她的名字在密码中发生了错误，被拼成了“Laidlar”或者“Laidlah”（在克拉拉编订版中，题词中也错写成了“Laidlav”），讲德语的人肯定会为此奇怪的名字困惑不已。

尽管这一结果不算令人泄气，但看上去太像诡辩了，以至于不太能用作证据。不过下一条建议更到点上：为什么不试试《蝴蝶》（op.2）呢？据舒曼自己所说，这些曲子是受了他最喜欢的作家让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）的《少不更事的年岁》（Die Flegeljahre）所作的。在他自己的抄本中，音乐和文本的联结可以从那些编号和下划线中看出来。凯瑟琳·戴尔（Kathleen Dale）在她讨论舒曼钢琴作品的一篇文章中详细地讨论了这些事实。⁵in Schumann: A Symposium, ed G. Abraham; Oxford 1952.如果能从中得出密码和让·保罗文本的关联，即使这不算是一般意义上的外部证据，至少也算得上是可以提供证据的客观联系。

我并不认为能从《蝴蝶》中得出克拉拉密码，因为这首曲子是在她年纪尚小的时候写的，诚然，舒曼那时候很喜欢她，但还不至于为克拉拉开始把他的旋律编织成真正的恋人之结。不过，我们不妨一看其中那只以最急板的速度敏捷飞行的“蝴蝶”（no.9），透过密码表看它似乎会很有意思。这和舒曼的抄本中加了下划线的“那么就快点吧”（so mache nur schnell）一句有所联系。我把玩着这些词——当然并不是真的随心所欲地玩弄，看看能否从中解出密码。令我目瞪口呆的是：密码几乎真的从中浮现了。答案是这样的：将谱例10中的密码表从G-G改到C-C（以此对应第8、9、10三首的调性中心，分别为C♯、D♭和C♮），则可以得到：

这看似是如此地清晰，以至于事后我们甚至可以提出从中推断出实际发生了什么。舒曼可能先从“那么”（so）一词开始，这就产生了上图开头的上行四度。随后，他可能尝试把“mache”这个词进行加密，打算将这个词和“so”一起以某种方式纳入他的第一个完整小节中，但却发现：它只能产生一个五度C-G，即使加上变化音，也无法达到他的目的。所以他便接着尝试剩下那些单词，看看它们会产生什么加密结果，然后就根据这一结果创作了音乐，最后回过头来，根据这句话的其余部分把“so”放在了不完整的第一小节。

然而， 上述的这些解码结果看起来似乎非但没有解决问题，反倒产生了新的问题，不过其解释仍然非常简单。虽然这确实是一种密码，但它也不是为克拉拉所作的，只有舒曼自己才看得懂。这样想来，他最早期的那些作品中确实可能一直藏着密码。他爱上克拉拉的时候，为了从她的名字中得出一段甜美的旋律和画面，只要把三行字母中第一行的顺序改变就行了。这种改变并不影响上文中的“蝴蝶”的解码。解出原来的第一行的排序方式也轻而易举：除了A B C D E F G H还能是什么呢？下一段便是用了这套密码的让·保罗的文本，与《蝴蝶》的第六首有关。

这段文本非常牵强，也是让·保罗一如既往的风格，其中涉及了故事中两位主角在舞会上的舞姿：沃尔特（Walt）扮演“横向”（waagrecht）运动的马车夫（Fuhrmann），而伏尔图（Vult）扮演“纵向”（senkrecht）运动的矿工（Bergmann），和他们的职业特点不谋而合。对应的原文如下：“（你的舞姿）既像车夫那样水平运动，又有点像矿工那样垂直运动。”有评论家指出，这首曲子的开头就处在横向运动上，毫无疑问，这是正确的。根据这首曲子的调性，把密码表设在在D-D上，新的密码表便能由此给出藏于谱面之下的想法：

同样的，纵向运动也能从后面对比段的和弦中利用密码表解出：

所以最后的揭秘发现，密码只是音阶的音符和字母，按适当的顺序排列；它像空气一样，显而易见又无从捕捉；如果这套密码只是放在那里，就永远不会被人解出。然而，克拉拉动机让这些密码重见天日了；隐藏的密码又暴露了自己的身份。

经归纳，主要有三种方式能用来发现密码之所在，每种方式都被多次检验，其中一些结果如下：

第一，音乐以两种不同的色彩发展，便是密码在音乐表层的直接体现。例如，《歌曲集》（op.24）no.5的序曲部分在色彩上和其它部分截然不同。序曲的旋律（把密码表设在G-G，以便保持克拉拉动机的音高）能产生“Braeutigam”（新郎）一词。

（阅读至此，各位读者不妨自己动手试一试，能否利用前文的密码表在此曲中解出“Braeutigam”一词，第一页的谱面如下。欢迎在评论区交流讨论。——译者注）

此外，还有一种在作品中嵌入姓名的方法，如下所述。舒曼音乐的奇特性再次提示我们去哪里寻找线索。《狂欢节》中两首曲子的标题都是音乐家的名字，它们最初没有在曲中使用ASCH密码。让我们看看除此之外，它们是否有别的密码。当《狂欢节》写成时，舒曼已与克拉拉订婚；人们期望能找到她名字的密码。如果尝试“肖邦”一首，把密码表定在A（♭），很难得到什么确定的结果；但如果把密码表设在F（小调），那么“帕格尼尼”一首就会得到：

另一种方法是用重音突出需要解读的音符。要理解这种手法，我们最好使用初版乐谱，甚至是手稿。然而，我们可以想象，在舒曼极度无助衰弱之时，会把这种方法与第二种方法结合起来使用，并以这种明显的方式拼出标题的文字。这就说明了晚年的情况。在他生命最后的衰退中，他对“击桌通灵术”产生了极大的兴趣，⁶table-rapping是通灵术的一种，亡魂通过敲击桌子与生者交流。作者这里把乐谱上的重音比喻为亡魂敲击桌子的声音，即乐谱上重音标记处的密码可以解读出某个名字，就像击桌通灵与亡者交流一样。但他可能在更早的时候就已经有了自己“敲击招魂”的方式。例如，若密码表设在A（♭），则1851年的《尤利乌斯·凯撒》序曲（op.128）开始处可以读出凯撒之名：

而同年创作的另一部序曲《赫尔曼与多萝西》（op.136）中似乎还有更多应用。在作曲家自己的双钢琴初版（1857年）⁷未找到改版谱子，现行版本的重音位置似乎不一样，尤其是A#未标重音。中，如果只读出高音谱号中重音所在的音符，把密码表设在从F到F（♯），即b小调的属调式，那么我们可能会发现：男子气的第一主题似乎在宣称自己是赫尔曼：

而女性化的、“柔美的”第二主题，则是在羞涩地承认自己是多萝西：

当然，还有其他方法来猜测密码可能藏在哪里。1839年的《夜曲》（op.23）是舒曼在哥哥爱德华临终时，在极度抑郁的状态下写成的。根据这一线索，我们能注意到，第一首的主要旋律材料以轮唱的形式，在叹息中道出了爱德华的名字：

所有线索中，最吸引人的一个便是舒曼试图掩盖他的努力。人们经常注意到，后来的版本（包括舒曼生前出版）往往会省略初版中的古怪评论和标题，这种变化常被解释为作曲家日渐成熟。舒曼无疑确实逐渐走向成熟，但真正的原因可能是他变得越来越谨慎。一个例子是《新事曲》中的间奏曲（op.21 no.3），最初在1838年单独出版，其中引用了《麦克白》的一段话。“麦克白”这个名字在音阶上有两种表示可能，即：

两种的辨识度都很高，足够使我们意识到这是该曲的动机来源。

最后，举一个例子说明这个过程可能会采用另一种方式。在《少年曲集》中，有一首众所周知的、令人喜爱的“怀念”（no.28），写于1848年。那时，舒曼已不再隐瞒以前的大部分秘密，却唯独留下了这一个：他自己的第一版并未说明是为了纪念谁、或这首曲子是有关什么。然而，克拉拉•舒曼的版本很好心地告诉我们，它是为了纪念门德尔松的去世。但是，舒曼难道没有想过把他的名字融在音乐中以示深情吗？如果把密码表的起始音定在主音A上，我们可以翻译出：

如果这确实是舒曼所发现的，那么没有什么比这更合适了，这甜美的哀歌完全是从对一位逝去的朋友的怀念中产生的；下行的五度和舒缓的旋律似乎在各种意义上（旋律风格和嵌进去的名字）都致敬了门德尔松。

如果仅仅举这一个例子，也许会显得很不明确、只是个例；但如果加上上面的几十个例子（以及篇幅所限没有举出的几十个例子），那么这似乎需要一些特别的解释了。巧合确实可能是一种解释，但另一个可能是，我们已经破译了一个音乐密码，不断浮现而出的正是密码之下的文字含义。

为方便论证，我们这里假设是后者，并推测一下其产生的地点、时间、原因和方式。这个想法可能的来源很明显：毕竟舒曼的父亲是个书商和出版商。如果寻找一本书作为可能的来源，我们很可能会发现这样一本书，也许它就是真正的来源：约翰内斯·克鲁伯1809年的《密码术》，其中就讨论了音乐密码，以及排成三行的字母表。（第一部分第二卷第三节第五章“音乐符号或音乐密码及密码盘”）作为音乐创作的辅助工具，它可能开始于舒曼那种孩子气的将事物神秘化的倾向，而后成为了他的创作习惯，和我们所知的他的性格一样。有迹象表明，他在整个创作生涯中都在使用这本书。

在他抑郁严重的时期，这种作曲方法的实效性便凸显出来，严重的抑郁阶段在他一生中都数不胜数。即便他的乐思不能再喷涌而出，也可以用密码写出来。还有一点也很实用：这种方法不仅能生成音乐素材，而且（即便现在看来）也能以完全原创的方式产生曲式和结构。

密码的使用当然会随着时间的推移而改变。他并不只是从某个简单的公式开始，再根据克拉拉的名字进行调整，如此等等；随着处理能力不断提升，他也发明了新的技巧。反之，破译一个不会用于日常交流的密码已是难事，这些新的加密方法对解码而言，更是雪上加霜。最主要的困难是舒曼对乐谱的编订：如果他真的用重音记号突出了他的密码，他为什么要这么做呢？对于这一点，我们可能依然停留在猜想阶段。依照他自己的习惯，日记是用密文记录的，他的作品当然也非常个人化。他标记的重音位置非常奇怪，尤其是在初版中；把这些重音解释为密码而非音乐，也许会更加妥当。表演者常常因此感到迷惑。然而，众所周知的是，编辑者常会改变和调换它们的位置，从克拉拉开始就是这样。因此，完全破译一个密码绝非易事——如果这确实可能的话。

当然，密码的存在对舒曼作品的音乐价值并无什么影响，但它也许可以对我们的解释和理解提供独到的帮助。

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编辑附言

我们希望有一部分读者能够自己检验一下这套密码的可能性，并发表他们的研究成果，使这篇文章得到认可。Eric Sams的发现非真即假，密码的灵活性可以给出非常多的可能结果。只有积累了足够多的证据、没有人说可以是巧合时，怀疑者才会被说服。

经过几个星期的密码工作，以及和一些朋友的讨论，请允许我对此提出一些个人的看法，或许可以提前回答一些可能的反对意见。但首先我想提出一个比较实用的建议：可以做一个简单的“密码装备”，把谱例10抄到硬纸上，然后把五线谱表和字母表割开，这样字母表就能左右滑动，以任一音高开始。（还需要另一张表作为“前克拉拉”密码表，其第一行应为A到H。）

在我看来，密码的灵活性本身就能说明它的确可能成立。美国国歌可以神奇地拼出“SCRAM YANKEES”（洋基佬滚蛋）或者“BULL HIC LATET”（公牛潜伏于此）；“音乐时报”（The Musical Times）经转写后能变成（降A调的）“主的荣耀”（And the glory of the Lord），这些都不重要。重要的是，它在舒曼的一首又一首作品中出现，这似乎使得某些具有意义的东西从他的作品浮现。舒曼是一位作曲家：在我看来，偶尔以“作弊”的方式得到更好的音乐效果，也是支持密码成立的一个力证。

最吸引我的是，Sams先生提出的密码能够自然而然地解决困扰所有舒曼研究者的三件事：第一，缺失代表“克拉拉”这个名字的动机；第二，舒曼音乐中的某些奇特之处暗示着其有外在于音乐的来源；最后，舒曼在许多作品中都暗示了某种隐藏含义。我摆弄着这些密码，设想我就是舒曼本人：如果我要创作些什么的话，这套密码对构建乐思肯定是很有帮助的。考虑到舒曼的思路的特点，以及他的音乐的本质，一切都说得通了。

Eric Sams对想要进一步探索舒曼密码的人的建议如下：

由重音记号标记密码的曲目（如谱例12）：Opp 1* 2*, 6, 8*, 9, 12, 13, 15, 16, 17, 24, 25, 48和95；

有文本来源的曲目（如谱例14-16）：Opp 2, 16, 66, 133.

与人名、标题和题词有关的曲目†（如谱例20-22）： Opp 6, 9, 12, 17, 25, 68, 83

* 这些曲目及一些早期曲目使用的可能是“前克拉拉”密码表。

† 凯瑟琳·戴尔的文章（上文已引用）中给出了不少关于钢琴音乐的宝贵信息。

• 1
  出自《新音乐杂志》1844年总第20期的第一篇，这是舒曼对盖德的评论。舒曼写道：“与巴赫一样，他（盖德）的名字本身就指向了音乐：他名字的四个字母对应了小提琴的四个空弦音。不仅如此，上天还给予了他另一恩赐：他的名字可以在四个不同的谱号下用同一个音表示出来（痴迷神秘学的人应该很容易就能找出这个音）。”
• 2
  出自1838年4月13日致克拉拉的信：“我发现，‘婚姻’是个非常音乐的词汇，同时也是一个五度：（后附谱例）。”
• 3
  即字母A和C分别对应音名A和C。
• 4
  此曲中的“嫉妒”来源于舒曼对克拉拉和另一人结婚的幻想。他选择这首诗的动机也可能来源于此。舒曼将他自己的情感置于钢琴声部中。此处“婚礼上的音乐”指人声的开头部分，和Op.40 no.4中表示婚礼的旋律较相似。Sams, E. 1969.‘The Songs of Robert Schumann’. p116.
• 5
  in Schumann: A Symposium, ed G. Abraham; Oxford 1952.
• 6
  table-rapping是通灵术的一种，亡魂通过敲击桌子与生者交流。作者这里把乐谱上的重音比喻为亡魂敲击桌子的声音，即乐谱上重音标记处的密码可以解读出某个名字，就像击桌通灵与亡者交流一样。
• 7
  未找到改版谱子，现行版本的重音位置似乎不一样，尤其是A#未标重音。