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【翻译】舒曼密码：来信与评论
写在前面
前文链接：https://www.davidsbundlerdorm.com/archives/418
原文：© The Musical Times, Oct. and Dec. 1965 (pp. 767-771 & 949)
翻译，校对&润色：015，阿托7，炎凉
毫无疑问，萨姆斯先生所构建的密码系统确实可以将词语转换成乐句。如他所言：“解码的过程需要一段时间，虽然还是很勉强，但现在这段密码终于可以开口说话了……总的来说，如果这是个游戏，那么这场游戏令人非常满意。”从舒曼的音乐中能解读出如此多的信息，有两种解释的办法：要么他真的用了这套密码；要么就是这套密码规则的余地极大，大到它能从任何音乐材料里筛出词语来。任何密码的“检验”方式都应该先证明：除此以外没有第二解。这点很多人都意识不到，萨姆斯先生绝非个例。亨利·莫尔（Henry Moule）就说过：“没人逼着音乐学家学点统计学，真是可惜了。”与其让读者去拿这套密码试着解舒曼的更多作品，您倒不如建议他们去看看这套密码放在其他作曲家（比如亨德尔）的作品里是不是也能得出同样有说服力的结果。您自己确实也这样做了，却说这些尝试“无关紧要”，不是曲解吗？
还有一种检验萨姆斯先生理论的方式，就是请他在解密之前把密码的所有规则都写下来，包括那些他认为舒曼会主动打破自己的既定规则的地方。萨姆斯先生还需要明确指出，究竟什么样的主题、哪些音符的组合才需要被当成密码来破译。我们还需要一张德语词汇表，列出那些他觉得值得关注的单词，如果其中的任意一个词在舒曼的某首作品中出现了，而这首作品又未经密码的研究的话，我们就应该利用既定规则彻底地研究它，不允许有丝毫偏差。同时，还应该有一位统计学家计算此曲可能解出的词语的数量。
这种研究方式是不大可能的，但我描述它只是为了说明萨姆斯先生距离真正检验自己的密码系统还差多远。他在谱例10中给出了这一密码表及其使用方式，然后就将它用到舒曼的音乐上去了。然而，我们发现在所有的解释案例中，他都必须先或多或少允许这些密码表有所延展，或者违反这些规则，又或者对其“调试”一番，才能得出他想要的词语。不仅如此，这个密码系统容许一个音符能解出六个字母，通过改变密码表的位置还能得到七个“调式”。
例11a：“克拉拉”一词在这里没有任何分量，因为这套密码就是基于此建构的，必然得出克拉拉的名字。这段信息的剩余部分少了两个字母（萨姆斯还责怪舒曼这么做！）而且，例11a和11b中出现了一个新的解码方式：将音乐本身移调，而不改变密码的起始音。这么干是何必呢？原来是因为先前的音阶不能给出他想要的词语。例11a中的第二个音符E，若是假设这是个降F，便能得出字母O来。那么也可以使用重降记号了，这种程度的“灵活操作”，萨姆斯先生倒是没有容许。
例11b：此例中把连线内的音符挑出来作为信息解读，但在全集版的谱子中，第四个音符也被含在了连线里。
例12：新的视角：不用乐句，而是重音记号来解读。即便此处的重音符号分散在16个小节当中，也要在这一串重音中找出信息。但在最后一个小节中，萨姆斯先生并未像之前的小节中那样，继续使用低声部的重音符号，而是突然转向了高声部。此外，此处解出的词语似乎毫无意义。
例13：开头中的一个音符莫名其妙也合并到了真正的乐句当中，而且这词少一个字母。又是相同的问题：谜底没有什么意义。中声部的乐句能解出克拉拉的名字则另当别论，但即便如此，也支持不起这套密码理论。
例14：一整个词，连带一个字母，都解不出来。能解出词语的音符在低声部和次中声部之间徘徊，音乐上毫无说服力。如果这都可行，那么从低声部或者中声部上随意挑选音符也说得通了——这例还能再破一次。
例15和例16：萨姆斯先生必须改变密码表本身才能解出此处的答案了。
例17：密码再次游走在两只手的旋律之间，而且再次破例：这次把破译出的字母顺序改了才生成单词。根据作者所言，舒曼并没有直接使用下图谱例A中名字转写出的旋律，而是把这些音符打乱了顺序：
例18：唯一一个严格遵守了规则的解码，但此处乐句只能给出四个音符，音乐意义存疑。
例19a和b：又是重音符号。我没有找到萨姆斯先生发现的舒曼所用的钢琴二重奏版本的谱子，但在管弦乐谱中，产生赫尔曼和多萝西名字的音符既不是唯一的重音，也不是管弦乐某一部分的重音。我们是否能够相信，舒曼是首先写了管弦乐版本，然后发现他已经写好的音乐可以作为名字的编码，所以在他的钢琴二重奏版本中相应地设置了重音呢？
例20：Op.23中并未完全出现这一乐句。有相似的乐句，但也无法解出爱德华的名字。
Ex21：这里又使用了一个例外，使用了一个并没有出现在音乐中的乐句。但萨姆斯先生认为这是“基本动机的来源”。
Ex22: 解出的词中缺失了两个字母；两个音符添在了这个乐句的开头，以及这个乐句的最后两个音被改成了另外两个。
我认为您混淆了以下两点。您说“舒曼是一位作曲家：在我看来，偶尔以“作弊”的方式得到更好的音乐效果，也是支持密码成立的一个力证”。如果我们在作曲的时候，在这些密码上作点小弊，确实很有用。但我们不是在作曲，我们是在证明“舒曼使用了密码”这个假想。这么作弊无疑是有害无益的。
我并不认为舒曼不会使用密码；他使用密码可能是因为他自己觉得好玩，也可能是用来生成主题——就像一些作曲家使用音列或随机数一样。但是萨姆斯先生的密码只是成千上万可能性中的其中一个；人们仔细研究它的时候，舒曼使用过它的证据都消失了。
剑桥大学克莱尔学院
尼古拉斯·坦佩利
（Nicholas Temperley）
埃里克·萨姆斯的回答如下：
坦佩利博士如此详尽地研究了这套密码，好事。我并不能对他的怀疑有所怨言，毕竟是我邀请读者评论，期待会有合理的怀疑的声音出现。很抱歉我言辞之间看起来并不是那么感激您的来信。我寻求的是能够测试检验这整一系列证据的帮助，然而从坦佩利博士那里得到的信息并非如此。
他的结论是：舒曼可能确实有一套密码用于作曲，而且使用得相当灵活。然而他又强调，他真正合理的检验方式必须要遵循一套一丝不苟的规则，就像这套密码是用于交流的一样，非常精确，“不允许有丝毫偏差”。也就是说，他的检验方式根本就是脱离舒曼的密码而设计的。这样看来，这种检验方式（不管是坦佩利博士发明的，还是其他人发明的）也好，统计学的证据也好，任何其他形式的证据也罢，我们似乎都不需要它们来证明这套密码的合理性了。这样一来，他似乎也不需要细致考虑我的举证和基本事实了（谱例18-22），毕竟他都能觉得每个音符能解出最少三个字母（实际上是六个）。
他假设这套密码系统从头到尾都是我编造出来的，而且根据这个假设评论了我的文章。我为什么这么干，他没说，我也解释不了。和他辩论是在太难了。但这真的合情合理吗？如果依他所言，舒曼建构了一套密码，并且灵活地把它用在作品中了，为什么不能是我描述的那组密码呢？我们来检验一下他驳论中的细节。
例11a：克拉拉这个词和其它词语一样有意义。手稿中并未遗漏任何字母。这首曲子创作的时候是在b小调上的，而后舒曼将其移调以顺应《诗人之恋》的调性安排。您在来信中称“如果第二个E是降F，则能解出字母O”。对舒曼来说，这是理所当然的，降F就是E，所以E在此处就是字母O。
例11b：我不认为他死后很久才发现他的密码中多加了一个连音线能代表什么新的含义。这种加密方式可能是从《克莱斯勒偶记》第一首开始的，和此曲非常相似，不如检验一下。
例12：用重音符号有何不可？这首曲子的重音分散之广，解出的答案只会更令人惊奇。舒曼不是非得用低声部的重音（有可能这是后加的，以示连贯，或者后面还有密码）。他也没必要因为坦佩利博士您觉得有意思就去写个乐句，是不是？
例13：凭什么大家觉得乐句在哪开头，舒曼就得这么写呢？倒也不是没有可能，不过我们知道这套密码很大程度上是基于语音转写的，在《狂欢节》中，他可能把S当成Es，把R当成Er用，因为发音都一样。密码手册中也是这样写的（见下文的【2】）。坦佩利博士似乎承认这里的克拉拉动机有可解之处，那整套密码也藏着什么东西了，毕竟是以她的名字为基础建立的。
例14：我文章里分析了此处的省略，恰恰说明了舒曼的密码是为了他自己使用、而不是为了后世的检验，才被创造出来。问题不在于他用得好不好或者有不有趣，而是他到底用没用密码。
例15,16：假设一下舒曼就是按照我写的方式改了一下密码表，又有何妨？
例17：舒曼这么写有何不可？
例18：但“音乐意义”（无论这是什么意思）根本就与这个问题无关，你“基本的统计学”现在又到哪里去了呢？
例19：我等会再详解一下这个问题。为什么舒曼不能在他自己的钢琴版本的草稿上标记了这些重音呢？
例20：op.23中肯定有一个乐句解得出爱德华的名字，我已正在原文中给出。我把这句在高音谱号上写了两遍，我认为这样更清楚一点。
例21：曲中肯定出现了这些乐句。（a）动机的音依次出现在第一和第九小节等，且同时出现在了第五小节，而（b）动机是B大调部分的主要乐思；实际上其右手旋律能逐个拼出“麦克白”这个名字。
Ex22：您误解了。我从来没有说过或假设舒曼必须用他的密码来逐一拼出一个名字，或者做其它任何事情。为什么他要这样做？此外，我也实在不认为您的这些论点（包括这个）跟密码问题有什么关系，更不用说试图以此证伪它了。
以上，不切题的检验和假定的结论太多了。现在让我们看看那些有所疏忽的证据。在我文章的归纳推理中，证据是累积的。根据计算法则，为了算出同时获得所有结果的可能性，我们必须将单独得到这各个结果的可能性相乘。
若不是基于密码系统假说，以下事实能成立的又有几何？（《音乐时报》八月刊中已登出所有基本信息）
- “克拉拉”这个名字以特定的方法加密了——这个简单猜想能够推导出一套近乎完美的字母表顺序的排列方式，并产生了一个可行的密码系统（见例6）。
- 此系统中，含有：（a）一套音符-字母的代换密码 （b）升降记号的使用 （c）音阶起始的位置可以改变 （d）字母表按三行排列 （e）24个字母的字母表（f）简写，如R=ER，F=PH（g）特殊用法，如Q=CH，X=SCH。我之前从未见过以上任一用法出现在密码系统中，但我发现前六条规则都有清楚描述，最后一条也能在德国的《密码术》中找到。此书很有可能曾为舒曼所用。
- 例6中的第一个密码表没什么意思。我将这张表格略微改动了5个字母（例10），谱例11-22都是以此为基础推论得来。
- 使用例10的密码表，我只用了不到二十分钟试了一次，就从谱中连着解出了19个字母1此处字母的数量存疑。读者不妨自行检验一下。（如果用舒曼的手稿，则可解出33个字母）。
- 利用例10，可以立刻解出那些一直以来神秘不清的地方；对于其它随机选中的段落则没有效果。
- 例10对早期的作品不起作用（如op.2和op.8），不过这些作品可以用另一个密码表解出（即A-X按字母表顺序排列的三行密码表，每行8个字母）。这张表格也不能解后期作品。
- 例10与例6中密码表的区别仅在第一行字母的排列方式。正是这样变化才能使得“克拉拉”这个名字形成级进式旋律——这一旋律早已被前人与克拉拉联系在一起了。
有了上文中的一般证据，我们便可以具体研究各个音乐片段与其所指的词语或名字的联系。每一次谱例研究都能增加整套体系成立的可能性。举个例子，例19的可能性是最容易量化的。这表明，在钢琴二重奏版《赫尔曼和多萝西娅》的高音谱表中，第一主题和第二主题连续的重音能分别拼出标题中的两个名字，这一结果完全基于前面已经建构的密码系统，并未做任何修改、扩充。顺便说一下，令人失望的是，在我的版本中（彼得斯出版社第2358号，Horn改编本），密码“Dorothea”在第79小节就以“e”结束；但在第一版即舒曼自己的改编本中，不仅在所有需要破译的音符上标记出了重音，而且在第84小节中也那剩下的一个“a”，圆满地拼完了名字。
例10及之后的其它例子表明，任何给定的音符都必须对应于八列字母中的一列、两列或三列。因此，任何一个音符出于巧合对于某个字母的概率是八分之一、二分之一或八分之三，具体何值视情况而定。考虑到上述已经提到的概率计算法则，依靠数字计算就可说明这套密码正确的概率，并不只是想当然而已。
至于这些规则的具体应用方式，可能确实还有争论的余地，但我很难看到有任何理由去质疑它本身的有效性，或者去质疑它能给出的简洁结论：这个例子本身不过是另一个奇特的事实罢了；即使将密码表设在不同的音上，它纯属巧合的概率也只有几百万分之一。这真的可能只是巧合吗？但根据坦佩利博士的意思（如果我理解正确的话），如果这不是巧合，那么就一定是由于我描述的密码确实存在。这样看来，我倒认为他在这点上说得没错。
埃里克·萨姆斯
舒曼和海顿
萨姆斯先生文中对词语的解码还是稍有些过于天马行空了，不过有一个密码一听便知是真的，就是《月夜》（op.39, no.5）曲中的EHE三个音。诗人在此处描绘的是某种天地间的“婚姻”，而作曲家则联想到的是他和克拉拉即将结为连理一事。
妙就妙在，无论这个动机运用得多么刻意，都能创作出一首佳作。EHE似乎是这首分节歌的第二节。尽管第一节每次反复时都有微妙差别，但其中彼此冲突的E#和Eb也使其让人印象深刻，这种冲突用音也是作曲家的一大特征。舒曼常常从其他作曲家那里汲取灵感（尤其是贝多芬），但绝不能算是抄袭——也算是一种奇妙的心灵感应了。
这里，舒曼的灵感来源令人始料未及：海顿的《纳尔逊弥撒》，从“复活”（Et Resurrexit）一节中“及来世的生命”（et vitam venture）一句开始。这一乐章标记为vivace，使它听起来与舒曼歌曲中慵懒的月光非常不同。尽管和声走向不同，却也有相似之处；都是从属和弦开始，向升号更多的调运动。把海顿的“永恒的生命”与舒曼的“天堂亲吻大地”联系起来，难道只是异想天开吗？
威尔士大学
伊恩·帕罗特
（Ian Parrott）
舒曼和勃拉姆斯
我发现萨姆斯先生的发现非常有说服力，不仅消除了许多围绕着舒曼音乐的疑惑，某种程度上还能解释勃拉姆斯和舒曼一家的关系。众所周知，勃拉姆斯对于克拉拉的感情已经远远超过了普通的友情。然而，他面对女性时那种生来就有的羞怯，加上对克拉拉的丈夫（即舒曼）的敬重之情，他不可能对外公开宣称他对克拉拉的“爱”，在罗伯特去世后也是如此。
熟悉勃拉姆斯的音乐，就会发现其中对克拉拉的感情随处可见。显然，“克拉拉”动机经常出现在那些意义明确的地方。我们可以轻而易举地从他的艺术歌曲中找到例子，如op.46第1号中的“schmerzlichen Erguss”（痛苦的流露）；op.72第3号中的“in Schmerzen schlief der Wiederhall”（在悲痛中，他的爱的回声睡着了）；op.85第16号中的“Ich sass zu deinen Füssen”（我坐在你身旁）；以及op.71第2号中的“Vertrauter meiner Schmerzen”（我悲伤的分享者）。“克拉拉”动机在《爱之歌圆舞曲》（Liebeslieder waltzes）中也非常突出，并为《单簧管五重奏》提供了大量的素材。要数富有情感的作品，除了《特里斯坦》，恐怕就是他的《单簧管五重奏》了。
我们很容易就可以推测出来究竟发生了什么。勃拉姆斯某次拜访舒曼一家时，肯定是趁舒曼不在，发现了这个密码。他意识到这东西的重要性，赶忙抄了下来，还在罗伯特回家之前把它放回了原位。如此一来，他便能更直白地承认自己对克拉拉的爱意。当然，他仍然要小心翼翼，不能在罗伯特面前泄露这点。更重要的是，直到1856年舒曼去世之后，“克拉拉“主题才越发明显地出现在勃拉姆斯的音乐中。
就像舒曼一样，勃拉姆斯利用这套密码来创作出新的旋律。他自己的受洗名成了很多著名歌曲的创作灵感，如：《铁匠》（Der Schimied，op.19, no.4），《寂静的田野》（Feldeinsamkeit，op.86, no.2）以及《致夜莺》（Nachtigall，op.97, no.1）（见例1）。有一个能让所有的疑虑烟消云散的问题，我们不妨问问自己：“勃拉姆斯到底会在哪里展现出他的情感，绝无任何被误解的可能呢？”毋庸置疑，答案就在他的第一交响曲中。此曲消耗了他前所未有的心血，对他而言有举足轻重的意义。
我们可以将那个缓慢的引子置之不理，因为“舒曼夫人的信件和日记表明了第一乐章最初是没有引子的”。2Tovey, Essays in Musical Analysis I, p.84.勃拉姆斯的初衷就是用一个乐句来开启这部作品，他对克拉拉的敬献之意已经坦率地呈现其中了。（见例2）过了几个小节，这一乐句和第一主题结合起来的时候，勃拉姆斯才开始道出他真正要说的话。他在心底已经将这个秘密隐瞒了许多年，现在以这种朦胧的暗示，他终于表明了他的爱意，向着这世上唯一的能够读懂其含义的人，说：“我爱你，克拉拉”，（例3）就像舒曼在萨姆斯先生给出的谱例11中，舒曼所呼唤的那样。勃拉姆斯无法在乐句中完全拼出“mein”这个单词，不过现在我们至少知道了为什么这个作品的草稿中第四小节中是以A代替降D的。
勃拉姆斯的秘密险些就被一语道破了。迫于朋友们的逼问，解释自己在作品中使用的F-A-F这一动机的意义时，他便迅速地思索出了“自由但快乐”（Frei aber froh）一句，满足他们的好奇心。这无意义的词语自那时起便无人怀疑。而今，多亏了萨姆斯先生的研究，我们方才能够揭示勃拉姆斯为何如此痴迷于这一座右铭。当他写下F-A-F这三个音符的时候，意图不是别的，正是求婚。“婚姻啊！”（E-H-E），他反反复复地写着。只有一个人能解出这一含义，但她永远对此保持缄默。
卡迪夫音乐与戏剧学院
马尔科姆·博伊德
（Malcolm Boyd）
舒曼，赫尔姆和密码
埃里克·萨姆斯关于舒曼使用密码的文章似乎很有说服力，当然也很有吸引力。我强烈怀疑，其他不少作曲家有时也会这样做，只是还没有被发现而已。如果密码足够隐晦，那么就可能只有作曲家自己才知道它的存在。显然，舒曼还算慷慨，留下了一些线索，让萨姆斯先生能够注意到。此外，我还想提一下，有一次，我在自己的作品上“签了名”，用的是一个相当明显的密码，但我成功地（至少我认为成功地）把它藏了起来。
在某部作品中，每次演奏“签名”段落都会让我感到厌烦，所以从此以后我就不再这么签名了。
写于阿索洛，特雷维索
埃弗雷特·赫尔姆
（Everett Helm）
- 1此处字母的数量存疑。读者不妨自行检验一下。
- 2Tovey, Essays in Musical Analysis I, p.84.