【翻译】阐释让·保罗：舒曼《蝴蝶》的理解纲领

◆ 作者：埃里克·弗雷德里克·詹森（Eric Frederick Jensen）

■ 出处：Explicating Jean Paul: Robert Schumann’s Program for “Papillons,” Op. 2. 19th-Century Music, Vol. 22, No. 2 (Autumn, 1998), pp. 127-143

▼ 译文：阿托7

让所有奥妙之物既不像白天的鸟、也不像夜晚的鸟，
而是像黄昏的蝴蝶那样，自在飞翔。
——让·保罗，《美学导论》（The Introduction to Aesthetics，1804）

在过去的一个世纪里，少有哪部舒曼的作品比《蝴蝶》（Papillons，Op. 2）更加出名。它集中体现了他的早期音乐风格，常被研究、频繁演奏。然而，这首作品却一直被人误解。舒曼自己也意识到了其神秘性，于是在创作后不久便采取了非常之举：尝试向朋友、家人和有影响力的音乐评论家解释这部作品。但是，由于他太钟爱典故，也不愿详细揭露那些个人化的内容，这些解释只导致了更深的困惑和误解，这也是他在讨论自己的作品时经常出现的情况。

理解《蝴蝶》的关键，在于理解他最爱的作家让·保罗的作品。自从1885年舒曼的《青年书简》（Jugendbriefe）出版以来，《蝴蝶》与让·保罗之间存在联系，这已经为人熟知。在作品完成后不久的信件中，舒曼指出，让·保罗的小说《少不更事的岁月》（Flegeljahre，即《沃尔特与伏尔图》）结尾处的“假面舞会”一节是他的灵感来源。但这部小说具体如何与《蝴蝶》联系，这仍然不甚清楚。看起来，舒曼似乎只是打算用音乐大致地表现小说中的这一系列活动。然而在1941年，人们注意到了舒曼自己留藏的一本《少不更事的岁月》，其中一些被他标记的段落与《蝴蝶》中的个别曲目有关。¹

然而，这些段落的发现使人们更加不解。这些选段只提及了《蝴蝶》的12首作品中的10首。此外，《少不更事的岁月》中的一些重要情节似乎被舒曼的音乐省略了。人们还注意到，音乐和文本之间存在明显差异：音乐似乎显得模糊不清，与文本不完全相符，有时甚至不太合理。

尽管不少人曾尝试明确舒曼《蝴蝶》的“理解纲领”（program），但尚未有人充分考虑其中牵涉的文学因素。²最近一本舒曼传记的作者认为，这样做是“徒劳的……不应把[《少不更事的岁月》的]最后几章视为这部套曲的‘理解纲领’”。³人们已经广泛认为，理解《蝴蝶》的纲领就算存在，最多也只会十分笼统。美国音乐学会会刊近期的一份评价中如是写道：“大多数被标记的段落都很难与具体的音乐细节联系起来，更不用说确定套曲中剩余两首曲子的对应段落了”；“此外，我们也不清楚藏本上的这些标记到底是舒曼在完成这部作品之前还是之后加上的。”⁴然而，《少不更事的岁月》的这些段落和《蝴蝶》之间的关系（以及加上标记的时间）绝非人们认为的那样费解。通过关注舒曼的书信、他对让·保罗的理解以及音乐本身，我们就有可能确定舒曼设计的理解纲领。

承认让·保罗对自己音乐的影响，似乎让舒曼感到有些自豪。他曾有一句著名论断：自己“从让·保罗那里学到的对位法比从任何音乐老师那里学到的都多”。⁵19世纪40年代，舒曼在给朋友卡尔·科斯马利（Carl Kossmaly）的信中回顾了他的早期作品，并称对他的作品影响最大的两个人是巴赫和让·保罗——后者的影响在舒曼心中如此明显，以至于他认为“不用我明说，你应该也能注意到。”⁶

尽管舒曼一直很熟悉让·保罗的作品（这可能是继承自他的父亲、让·保罗的一位崇拜者），但真正对他无比热情却是从1827年夏天才开始。让·保罗的作品让他心心念念，其影响堪比同年他发现的舒伯特的音乐。舒曼的这种反应绝不是个例：即使在今天，让·保罗的作品也常会引起读者的强烈反响。它与众不同，富于独创性，充满了奇想、幽默、新奇的比喻和强烈的情感，情绪和情节也常会突然转折。舒曼从一开始就被这些特点吸引住了，还向友人热情地推荐他。舒曼建议他最亲密的朋友埃米尔·弗莱希（Emil Flechsig）“从最近的图书馆找本《泰坦》[让·保罗最著名的小说]吧，这样我们就能一起讨论它了，你读完会感谢我的。”⁷几个月后，他承认，“让·保罗在我心中排在首位，我把他置于所有人之上”。⁸让·保罗的肖像被镶在一个镀金的画框里，与舒曼崇拜的另外两个人（父亲和拿破仑）一同高挂，以示尊敬。

当时，舒曼还在考虑当一名作家，在自己的信件和日记中模仿让·保罗的文风。在舒曼那里，日记经常被当作草稿本，之后再将其中的一些想法整理入信件。下面这个例子同时出现在日记和致弗莱希的信中，是让·保罗典型的大段抒情，也很能代表用情至深时的舒曼：“哦，朋友！如果我是一抹微笑，我愿永驻她的眉梢；如果我是一丝欢愉，我愿化作她的心跳；真的！如果我是一滴眼泪，我要随她一同哭泣；如果她重又微笑，我便甘愿消失在她的睫毛之上，也甘愿——真的，我甘愿——就此死亡。”⁹舒曼的灵感来源可以追溯到《少不更事的岁月》，不过在这个例子中，他似乎已经超越了他的导师：“如果我是一颗星星……我将为你照耀；如果我是一朵玫瑰，我将为你绽放；如果我是声音，我会让你的心听到；如果我是爱，那最幸福的爱，我就会住在你的心头，一直深藏。”¹⁰

在1828年进入莱比锡大学学习法律之前，舒曼特意前往了巴伐利亚的小镇拜罗伊特，让·保罗在这里度过了他的大部分时光。舒曼在给哥哥朱利叶斯的信中说：“我生活在让·保罗的美好回忆之中。”¹¹他渴望见到认识让·保罗的人，很高兴能从他的遗孀那里得到后来挂在他书房里的那幅肖像。他还参观了让·保罗的坟墓，在日记中简短地写下“深切悲恸”。¹²

尽管让·保罗在当时是最受欢迎的作家之一，但在舒曼着迷于他之时，他在德国的名声已经日渐衰落了。在他去世后的近175年里，尽管时有狂热支持者努力保持他的名声，但他仍越来越不为人所知。约翰·保罗·弗里德里希·里希特（Johann Paul Friedrich Richter，让·保罗是他的笔名）出生于1763年，是一位牧师的儿子（顺便一提，这位牧师也是一位才华尚可的音乐家）。¹³从很小的时候起，他就表现出对文学的极大热爱，博览群书，对题材不太挑剔。15岁时，他开始用笔记本记录他在书中遇到的各种晦涩材料，这些材料后来都被他用到了自己的写作中，往往作为内容广博、但通常与正文毫无关系的有趣脚注。

1781年，让·保罗开始在莱比锡大学学习神学，但他没什么钱，也不喜欢他的专业，而是把大部分时间用于自己阅读。他只在大学待了一个学期，便下定决心成为一名作家，于1783年匿名出版了第一本书《格陵兰诉讼》（Greenland Lawsuits），但并没有引起人们的注意。直到十年后，随着《看不见的小屋》（The Invisible Lodge）的出版，他才开始成名。随后，《长庚星》（Hesperus，1795年）、《西本卡斯》（Siebenkäs，即《鲜花、果实与荆棘》[Flower, Fruit, and Thorn Pieces]，1797年）和《泰坦》（Titan，1803年）等作品更是广为人知。《泰坦》出版一年后，让·保罗在拜罗伊特定居。尽管他的作品相当特别，但他还是在那里过着不错的中产阶级生活。拜罗伊特吸引他的一个主要原因是当地啤酒质量上乘。在他1825年去世之前，又有两部小说问世（均未完成）：《少不更事的岁月》（1805年）和《彗星》（The Comet，1822年）。

在19世纪，让·保罗的知名度远不限于德国。他的作品情绪极其丰富，这是引人注意的一大特点；他独特的散文风格（错综、冗长、漫无边际）也有不少崇拜者。托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）是让·保罗在英国最有力的支持者，他称其散文为“一片完美的印度丛林……四周只有黑暗，混乱不堪，整体的风格与局部一样散杂、恣意……他的写作方式很特别，甚至可以说是狂野、复杂、奇异，没有人可以否认这点”。¹⁴朗费罗和爱默生一样，也都是让·保罗的崇拜者。朗费罗认为，让·保罗的长处在于其“狂野的想象力和幽默感。他给所有东西都赋予了一种神奇的色彩。他塑造的人物与情节大胆又完美，散布在全书各处，一定会使你感到惊奇。”¹⁵在法国，让·保罗也有众多追随者，既因为他的一些作品如梦幻般怪诞，也因为他的想象力实在天马行空。菲拉特·夏斯勒（Philarète Chasles）很早就开始拥护让·保罗，1833年就曾称赞其“恣意挥洒的奇异风格”和他作品中“思想和语言的狂欢”。¹⁶

让·保罗的几乎每一部小说都有近千页的篇幅，每部也都有不少出奇多情的场景。自然界的美是经常出现的主题，让·保罗对其进行了大量描写，自由、散漫，但有时难以理解，充满了奇幻的隐喻。因此，这种文本并不容易阅读：

夏日的第一个早晨为他身旁的大地披上了洁白的婚纱，——它让堆堆珍珠般的露水铺满田野；让翻腾的小溪闪烁着朝霞的金箔与耀光；把燃烧的水珠串成手镯，挂在灌木丛上。——但它还没有劈开所有的花儿，——送走所有的鸟儿，让它们在霞光万丈的天空中自在欢腾，——把所有的歌声掩藏在树梢，——还没有完全把黯淡的月亮沉入大地之下，把太阳如神的宝座一般，架在绽开的云朵上；让露水彩虹彼此交织，跨在所有花园和树林上空，——直到这位享福者在迷梦中呢喃：“全能的上帝，万能的上帝，快出现在极乐世界吧！”——直至此时，微缓的晨风才拂醒了他，让他与千人同唱创世赞歌，任他在歌声高昂、火烈炽热的极乐世界中随之盘旋不休——
瞧！就在这时，一股激荡人心的气息盈满了整个炽烈的天堂，排山倒海却又平静清凉，似在窃窃私语；小花默默地弯下了腰，绿色的耳朵蜷在一起，因风飒飒、起伏荡漾，庄严的树木也在沙沙颤抖，——只有这个人类如饥似渴，开怀畅饮这无尽的气息；伊曼努尔的心就这样逐渐消融，甚至来不及说：“这就是您啊，我全爱的上帝！”¹⁷

让·保罗的作品也常有夜晚场景，包含大量描写和丰富的情感，这也是他的一大特点；这里需要详尽引用，以展现其独特之处：

但现在，她的住处、她的城堡正在眼前闪闪放光，月亮的银雨从中倾泻而下，——天色渐深，离别（也许只是死亡的面具）将至，要从他身旁带走这位沉默的天使，——他能想象到的每种无情的告别都在撕扯着他痛苦的心，——他想象着她将头倚在手上、贴在面纱上，以便悄无声息地告别，不给一丝征兆，——那片久留他头顶的云彩，本将雨水一滴滴地落入他眼中，现在被撕得支离破碎，旋即砸向他、淹没了他的心。……突然，他停住了……他望向圣卢娜，目光凝滞而多情……克洛蒂尔达转过身来，看到了他那张苍白的脸，双眼泛着泪光，眉头紧锁，嘴唇微颤，忸怩自语：“你的灵魂太完美、太温柔了！”啊！此时，他那颗早被淹没的心终于裂成了两半，压抑已久的泪水从灵魂深处涌出，冲起了他茫然的心，随之漂移、游走；他在克洛蒂尔达面前越沉越深，神圣的爱意在脸上闪烁，悲伤也恣意流淌，——沐浴着纯善之火，——在月光下升华，——忠贞却又无助，泪眼蒙眬，——声音逐渐消失，只能说出：“来自天堂的天使啊！我爱你的心终于碎了，无法言喻。噢！我确实沉默了太久。不，你这高贵的人儿啊，你永远不要离开我的灵魂！——噢，来自天堂的灵魂，你的苦难、你的善良和你的一切，为什么会激起我永恒的爱，却不给我希望，使我永世悲伤？”¹⁸

让·保罗年轻时曾学过钢琴，特别喜爱音乐。音乐在他的小说中也扮演着重要角色，经常作为让人物超越自我的一种手段：

克洛蒂尔达同意了唱歌，并未碍于虚荣而犹豫。但对塞巴斯蒂安来说，所有歌声都能直接刺激到他敏感的神经：田间的牧歌都会让他心生悲伤；在这样的夜晚，唱歌是他的心脏无法承受的；在众人聚精会神地聆听音乐时，他不得不趁机溜出门外……
但在这里、在这偌大的夜空下，身处雨点之中，他的泪水就不会被人发现。多么美好的夜晚啊! 在这里，一种雄壮之感压倒了他，连通黑夜、天空和大地；奇伟的自然流进他的心中，使之充盈、膨胀。头顶的月亮用银波填满了浮云，浸润过这银波的羊毛悠悠地落下；剔透的珍珠在光滑的树叶上滚动，陷在了花朵中；天上的田野珍珠般熠熠发亮。在这个伊甸园里，火花和水滴化作飞雪，在缥缈的花香中打着旋儿；克洛蒂尔达的歌声像迷路的天使，在这个神奇的迷宫里飞来飞去，忽而下沉，忽而飘飞[……]他整个人都在放光，只有夜云才能使他沉静。他的指尖下垂，轻轻地交叠在一起。现在，克洛蒂尔达的歌声如熔化的银点，落在他的怀里，似离索的回声，从渺远的树林飘入这个宁静的花园[……]但他感到自己的胸怀似乎即将爆裂，仿佛只有在神佑之下，才能在此刻拥抱爱人，在扑面而来亲密中击碎他的胸怀和心脏；对他来说，只有得到神的赐福，他现在才能在某人面前、哪怕只是在一个灵魂面前，倾注他的血液、他的生命、他的整个存在；他感到自己必须要向克洛蒂尔达的歌声放声大叫，双臂死死抱住石头，才能扼制住那痛苦的渴望。¹⁹

让·保罗小说中既有激情，也有凶险和不祥的因素，比如上一段引文结尾明显的暴力和情色。在《泰坦》中，恶棍罗盖罗尔冒充自己的好友，勾引朋友的未婚妻，随后在自己的剧本中公开揭露此举，最后在舞台上自杀了——观众以为这些都是戏剧的一部分。在《西本卡斯》中，以下对话发生在两个主要人物菲米安和娜塔莉互相表白之后：

菲米安说道：“你和我一样幸福吗？”她不由自主地压着他的胳膊，而没有扶着他的手，答道：“不，我不幸福，因为这样的夜晚之后到来的一定不会是白天，而是某种更美的、更丰饶的东西，能满足心的饥渴、愈合心的创伤。”“那是什么呢？”他问。“死亡，”她温柔地说道。²⁰

让·保罗风格——卡莱尔所称的“完美的印度丛林”——的独特之处在于：将可怕甚至恐怖的事件与丰富而极端的情绪放在一起，让人难以预料。他独特的幽默感也是刻意让读者感到迷失的手段之一。他是劳伦斯·斯特恩忠实的崇拜者，他在斯特恩的随性异想之中发现了与自己类似的精神。从职业生涯一开始，让·保罗异想天开的幽默感就极其明显。例如，小说《格陵兰诉讼》与格陵兰岛和诉讼都毫无联系。这样的奇思在他的作品中随处可见，包括“我的胃液酿造厂”（The Brewery of My Gastric Juice）、“中彩票后少有人知的危险”（The Little Considered Danger of Winning a Lottery）、“给水星的书面请愿”（A Written Petition to the Planet Mercury）以及《女巨人脑壳下的娱乐性传记》（Biographical Recreations Under the Skull of a Giantess）。

让·保罗的幽默常常体现为一种滑稽和嘲弄，或许最能体现这点的是其小说每章之前都有的简短内容摘要：用干巴巴的语言描述一些片段，再以一种全无章法可循的方式拼凑起来，既有重要的事件，也有那些不重要的。《泰坦》第一章前的摘要可谓典型：

前往美丽岛——《泰坦》中的第一个欢乐之日——帕斯奎诺雕像崇拜者——歌颂帝国统一——青年的热血——流血的奢侈——认了一位父亲——荒诞的遗嘱——德国对诗歌和艺术的偏爱——死亡之父——幽灵场景——血腥之梦——脑海中的左右摇摆。²¹

《泰坦》的第一章被称为让·保罗称为“大庆”（Jubilee，他的作品中少有这样的章节），长达56页，紧随其后的是本该放在它前面的、13页长的“《泰坦》导言”。在随后的两百页正文中，作者呈现了一个异常复杂的情节，然后在接下来的“第六大庆”中介绍了他“对读者的十大迫害”：十句与故事完全无关的格言，目的仅仅是推迟故事的叙述以激怒读者。正是这种幽默、感伤和怪异的混合，以及其中各种出乎意料的事件，使让·保罗的作品读起来很不顺畅；再加上大量的离题内容和脚注，使其作品往往形成一种二元结构：情节本身，以及离题内容、对情节的评论和回应。

在整个1828年和1829年，舒曼都沉迷于阅读让·保罗的小说、散文、论著，既有主要作品，也有鲜为人知的，包括《夏洛特·科戴》（Charlotte Corday）、《美学导论》、《看不见的小屋》、《泰坦》和《快乐校长玛丽亚·伍兹的生活》（The Life of the Cheerful Schoolmaster Maria Wutz）等等。舒曼十分敏感，很容易受到作者的影响。他的日记就见证了阅读让·保罗对他产生的强烈影响。1829年1月18日：“睡前阅读：让·保罗的吉亚诺佐[出自《〈泰坦〉的喜剧续篇》]和他的生与死——睡眠不佳。”²²1829年1月25日：“睡前阅读：让·保罗《尼古拉斯·马格拉夫》[即《彗星》]里的迪奥查——睡眠极佳。”²³舒曼对《西本卡斯》近乎狂热：“《西本卡斯》很可怕，但我还想再读它一千次……[读完后]我坐在树丛里，完全沉醉其中，还听到了夜莺的叫声。但我没有哭——我兴奋地手舞足蹈。但在回家的路上，我感觉我似乎已经神志不清了，虽然我的头脑确实正常，但我总认为不正常。我确实是疯了。”²⁴“如果所有人都能读到让·保罗，”舒曼总结道，“那么世界将会更好，不过也会更不快乐。他经常快要把我逼疯了，但安宁与人类精神的绚丽彩虹总能超越这些痛苦的眼泪；我的心被升华了。”²⁵

有时，舒曼感觉自己就像生活在让·保罗的小说中一样。他在日记中写道：“[一个朋友，莫里茨·塞梅尔（Moritz Semmel）]又说他多么想死。他疯了，就像让·保罗书里的场景一样。”²⁶1829年第一次看到莱茵河时，他在河边闭上了眼睛，以便充分欣赏这一壮丽景象：“它就在我面前——像古老的日耳曼神那样平静、安详，坚毅而又骄傲；旁边还有壮丽、翠绿的莱茵高，鲜花漫山遍野，一片葡萄园的天堂。”²⁷这是在模仿《泰坦》中的人物阿尔巴诺，后者在即将见到美丽岛时也有类似表现。当年晚些时候，舒曼游览意大利，亲眼看到了这座美丽岛，就勾起了他对《泰坦》的回忆。他在日记中写道：“湖畔的大酒店——欣喜若狂——阿尔巴诺！”。²⁸

随着舒曼对让·保罗的兴趣越来越广为人知——主要是因为他常在《新音乐杂志》上提及——这一兴趣引起了一些人的注意。1839年，斯蒂芬·海勒（同样是让·保罗的忠实崇拜者）写了一封热情洋溢的信给舒曼：“你的作品就是让·保罗式的《鲜花、果实与荆棘》，每个音符里都有西本卡斯、肖佩、莱布格伯、莱内特和佩兹蒂弗尔等人的影子。因为我深爱让·保罗，我现在也深爱你。”²⁹

1838年，舒曼在给未婚妻克拉拉的信中表示，他很高兴她在读《少不更事的岁月》。他提醒她，初读时可能不太容易明白：“它的写作方式就像圣经。”³⁰在婚后的六周中，二人一起阅读了《菲贝尔的一生》（Life of Fibel），以便让“她能更好地理解”让·保罗。³¹舒曼似乎觉得所有人都应该熟悉让·保罗，所以当他发现并非如此时，他由衷感到惊讶。埃米莉·斯特芬（Emilie Steffen）在19世纪40年代与舒曼一家交好，同时跟随克拉拉学习钢琴。她回忆说：“有一天，舒曼问她是否在认真研读莎士比亚和让·保罗，以及她现在是否知道科利奥兰纳斯和西本卡斯。在得到否定的回答后，他一脸惊讶地看着她，但看起来又是如此地亲切；这使得她马上开始阅读，并从此对他心存感激。”³²

让·保罗对舒曼作品的影响从未受过质疑，主要是因为舒曼自己承认了这一点。然而，如果舒曼自己没有指出，那它可能就会被人忽视，因为对舒曼影响颇深的几种主要风格特征并非让·保罗独有，而是德国浪漫主义文学的普遍现象。文学对舒曼的音乐显然存在影响，但让·保罗具体是如何影响它的，对这个问题的研究还非常粗略。

确定舒曼对让·保罗作品的了解程度、探索让·保罗对其音乐理解纲领的影响，这是当前对舒曼和让·保罗作品之间联系的研究重点。³³很少有人试图明确指出，到底是让·保罗的哪些风格特征可能被舒曼用在了音乐里——但通过比较研究就会发现，当舒曼提及让·保罗的影响时，这才是他真正所指的东西。

舒曼30年代创作的音乐有四个独特的特征，似乎在很大程度上来源于让·保罗：

音乐材料的陈述常像格言一样精简。舒曼的一些早期作品相当简洁，如格言一般，最为明显的体现也许是Op. 1和Op. 2简洁的主题陈述（和简短的乐段）。这乍看上去似乎与让·保罗的冗长风格没什么相似之处。但是，尽管他确实经常冗长多言，我们仍能从不少作品中看出他对精练陈述的喜爱，正文和脚注里的离题内容中都有其体现。这也是他风格中尤其吸引舒曼的一个方面——有时让·保罗自己称之为“复节拍”（polymeters）。舒曼的日记和信件中常常出现让·保罗式多愁善感、有些矫饰造作的格言：“情感是星星，用天堂的纯洁之光引领我们。但理智是指南针，靠它才能让船越行越远”；“人们常会感叹：‘噢！现在是多么空虚，过去是多么美好。’但他们没有想过，过去也都曾是现在。”³⁴
热衷神秘之物和隐含之义。这是让·保罗的一个显著特点，在他的小说中经常遇到，例如人物长期隐藏的真实身份（如《泰坦》的阿尔巴诺）、诡计和密谋（如《泰坦》中的“死神之首和尚”）。这在舒曼作品中的体现即是神秘的阿贝格伯爵夫人。舒曼将首部作品《基于“阿贝格”而作的钢琴主题变奏曲》（Op. 1）便是基于她的名字，也献给了她。当然，这位伯爵夫人并不存在，但舒曼创作时的心中所想是梅塔·阿贝格（Meta Abegg，1810-34），舒曼在海德堡大学读书时认识的一位很有天赋的钢琴家。舒曼从未详细解释过这首作品的秘密，但他在一个朋友的相册里写下了“阿贝格”主题，下面附上了一句话：“我只是一场梦”³⁵——出自让·保罗的《泰坦》：利亚纳委婉地告诉阿尔巴诺，她不过是他终将爱上的那个女人伊多因的复制品。让·保罗的影响还体现于他对音乐密码的喜爱（如用音名拼单词，《阿贝格变奏曲》和《狂欢节》中神秘的“斯芬克斯”最有代表性）、对贝多芬、克拉拉和其他作曲家的“借用”（这些借用常会作为一种隐秘的交流手段）。
在新作品中引用之前作品中的材料。这是舒曼早期音乐风格中最令人不解的特征之一，³⁶但这可能也是让·保罗的影响。有两个典型的例子：《狂欢节》中引用了《蝴蝶》的主题（舒曼在谱上标明），《间奏曲》（Op. 4）中引用了Op. 1的“阿贝格”主题（谱上无注明）。与此类似，Op. 2、4和9中引用了“祖父舞”的旋律（Grossvatertanz，仅在Op. 9的谱中标注为“17世纪主题”）。舒曼可能是受到了让保罗的启发：他常在完全无关的小说中漫不经心地提起之前作品的情节和人物——与舒曼一样，这对他而言可能也是一种实验，一来把自己的多部作品联在一起，二来通过浪漫主义的反讽³⁷，粉碎作品创造的现实幻象。
怪诞的幽默与深沉的情感之间经常突然跳转。

舒曼和让·保罗最大的共同点就是一种独特的幽默感。幽默使让·保罗如痴如醉；他的《美学导论》（1804年；修订版1813年）以相当的篇幅专门探讨了这个问题。他区分了几种类型的幽默，包括“荒谬的幽默”和“史诗、戏剧和抒情性幽默”等，并强调了幽默在当代艺术中的重要地位：

施莱格尔认为，浪漫主义并不是诗歌的一个流派：浪漫是所有诗歌的必然要求。如果他的观点正确，那么喜剧的情况更是如此：所有的喜剧诗都必须是浪漫的、因而也是幽默的。接受这种新美学的学生们通过他们的滑稽剧、戏剧、模仿剧，能表现出更高层次的喜剧精神。³⁸

让·保罗还提出了一种“毁灭性的或无限的幽默观”，认为“幽默是反面的崇高”。³⁹他指出，这种幽默在音乐中也存在：“这种大胆的毁灭性幽默、对世界的蔑视，可以在音乐中找到大量例子，如海顿的音乐——通过插入一个意外的调来破坏模进，还在小大调之间、在急板和行板之间快速交替。”⁴⁰

舒曼对让·保罗的这段论述很熟悉。他的日记显示，1828年9月他正在阅读《美学》。⁴¹此前的一个月里，他都在自己的日记中表现出了对“幽默”的兴趣，也许正是这种兴趣使他阅读了让·保罗的书。8月中旬，舒曼写下了一句评论：“如果不结合文本，音乐就只能是严肃的——绝对不会是幽默的；只有对比才能产生喜剧效果。”⁴²这条评论的前半部分（即否认脱离文本的音乐具有幽默感）与让·保罗的说法并不一致。也许在读了《美学》之后，舒曼改变了看法（让·保罗以海顿为例再好不过了：很少有作曲家像他那样频繁、出色地呈现幽默感）。舒曼评论的后半部分（即对比与幽默的关系）与让·保罗的观点相同，特别是后者所说的“幽默是反面的崇高”。在舒曼的音乐中，幽默感往往就是通过突如其来的戏剧性对比营造的。

上述的四种风格特征在《蝴蝶》和30年代的其它钢琴作品中都有体现。但在《蝴蝶》中，让·保罗的影响更为深远：不仅影响了其音乐风格，甚至还影响了作品本身的构思。

在舒曼出版的首部作品《阿贝格变奏曲》中，我们仍能看到先前杰出钢琴作品的影响，传统特征依然显著。而到了《蝴蝶》，我们就进入了一片完全由舒曼自己打造的惊人天地。与《阿贝格变奏曲》一样，这部作品的标题和理解纲领也都有一种神秘感。

从表面上看，“蝴蝶”这个标题似乎相当明确，不会产生什么问题。在当时，音乐作品（尤其是钢琴作品）以大自然的美物为标题，是一种十分流行的普遍做法。因此，“蝴蝶”这个标题本身没什么区分度。⁴³在舒曼的《蝴蝶》出现时，已经有了两首标题几乎完全相同的钢琴曲：马施纳（Heinrich Marschner）的《蝴蝶：随想曲》（Le Papillon: Caprice, Op. 18），以及施泰贝特（Daniel Steibelt）的《蝴蝶：回旋曲》（Papillons: Rondeau, Op. 69），都很受欢迎，但与舒曼的《蝴蝶》简直天壤之别。不过，舒曼作品的封面画着一群飞翔的蝴蝶，还题献给了“特蕾莎、罗莎莉和艾米莉”（舒曼的嫂子），这都使它看起来不过是对蝴蝶的又一音乐描述而已。多年以来，这种说法一直存在、挥之不去。著名的舒曼传记作者尼克斯（Frederick Niecks）在1925年写道：“一定是因为它们轻盈而又优雅，舒曼才选用了这个标题。”⁴⁴罗纳德·泰勒（Ronald Taylor）在他最近的舒曼传记中这样写道：“蝴蝶所唤起的固定联想——娇柔、鲜艳，在温暖的阳光下敏捷地自在飞舞——很可能同样出现在了舒曼的脑海中。”⁴⁵

然而，尽管《蝴蝶》中的某几首（如第二首）确实可以能使人想到蝴蝶，但这并不是舒曼的真正本意。舒曼给大学同学西奥多·托普肯（Theodor Töpken）寄去了一份关于《蝴蝶》的评论，其中说它是对蝴蝶的生动刻画；但舒曼告诉他：“《蝴蝶》完全不是这样。我会在下一封信里说明理解它的关键。”⁴⁶舒曼写给托普肯的解释没能保存下来（如果真的写了的话），但在给另一位朋友亨丽埃特·沃伊格特（Henriette Voigt）的信中，他很好地说明了他的真正用意：“通往《蝴蝶》的桥梁：我们可以很容易地想象出灵魂漂浮在化作灰尘的肉体之上——关于这一点，你可以从我这里了解到不少，不过让·保罗已经解释得足够清楚了。”⁴⁷受到让·保罗的启发，舒曼的意图在于将蝴蝶描绘成某种蜕变与实现理想的象征。

蝴蝶在让·保罗几乎所有主要作品中都有出现，通常是作为灵魂的象征：

“啊，是的！”他坐了下来，蛹中的冬蝶不断奋力上冒，终于在胜利的狂喜中破茧而出，“我要深爱她，我要远超所有人的爱。”（《少不更事的岁月》）⁴⁸

如果说，即便在屋外，勒内特也像只娇弱的白蝴蝶，在佩兹蒂弗尔的花径上顾自独舞，那么当督学陪她到了自己的房间里，她就成了灵魂女神普赛克……在这个晚上，啊！她似乎只是一具长着翅膀的灵魂，薄翼早已脱离了那凡俗的躯壳。（《西本卡斯》）⁴⁹

白色的棺材被抬了出来，在黄昏中闪闪发光。一朵散成几瓣的玫瑰、一个被咬开的茧、一只刚刚从中挣出的蝴蝶，舒展着双翼，被画在棺材茧上，随之一起葬入大地。（《看不见的小屋》）⁵⁰

这些肉体的翅膀怎能像精神的翅膀一样提升我们？你的灵魂仍被束在茧中，仍将心之所能及等同于目之所能见，把外在与内在混为一谈，在物质的世界中苦寻理想的天堂！而在伟大的思想下，哪怕是在黑暗中渴望这伟大，也能以同样的力量就扬起我们的头，举起我们的身体，扩张我们的胸膛；随着普赛克翅膀的扇打，你的茧也将不断膨胀。是的，它必须如此：灵魂如何举起我们的身体，身体就能如何提升我们的灵魂。（《泰坦》）⁵¹

与让·保罗一样，舒曼以蝴蝶的蜕变象征实现更高、更纯粹的理想。但在音乐中，作为符号的蝴蝶可以发生字面意义上的“转化”。也许这就是为什么舒曼在《蝴蝶》第一首开头的上行主题（第1-2小节）使用了所有能作为音名的字母：A、B、C（#）、D、E、F（#）和G，其余的每一首都可以看作是对这一主题音高的变换（或重排）。

作为符号的蝴蝶也出现在了《狂欢节》的“斯芬克斯”中。1812年，让·保罗发表了“黄昏的蝴蝶，或称斯芬克斯”一文（Dämmerungsschmetterlinge oder Sphinxe），⁵²以一种异想天开的、时常晦涩的方式，反思了德国对拿破仑的反应。文中提到了“三种蝴蝶：白天的凤蝶（Papilio）、黄昏的斯芬克斯（Sphinx[即天蛾]）和夜晚的尺蛾（Phalaena）”，这同他的政治观点有关。⁵³

让·保罗如此区分蝴蝶并不仅限于这篇政治文章。他在《少不更事的岁月》中写道：“伏尔图还没等到黄昏，就像一只黄昏的蝴蝶一样飞入夜幕；而沃尔特则盼着晚上在家里活动，只不过完全是精神活动，想同时做个白天、黄昏和夜晚的蝴蝶。”⁵⁴这种想法初次出现，可能是在让《看不见的小屋》中：

他先是把自己打扮得妥妥当当，以便像白天的蝴蝶一样，在梳妆镜前飞来飞去；他落在了德菲兰特（即部长夫人）的花头上。然后，他再次把自己弄得板板正正，像一只黄昏的或者夜晚的蝴蝶一样涂脂抹粉，在柜台、盘子之间飞来飞去。⁵⁵

舒曼的日记中也可以找到类似的用词：在他模仿让·保罗的风格创作的文字中，“晚上的蝴蝶”（Abendphalänen）和“夜晚的蝴蝶”（Nachtphaläne）这两个词都有出现。⁵⁶

虽然没有证据表明舒曼熟悉让·保罗的“黄昏的蝴蝶，或称斯芬克斯”一文，但考虑到他阅读了如此多的让·保罗，这也不是没有可能。如果他真的熟悉的话，他就为Op. 2中的蝴蝶找到了理想的同类——黄昏的蝴蝶“斯芬克斯”。蝴蝶所象征的“转化”极其合适“狂欢节”这一主题（《狂欢节》这一套曲不仅包括了这一节日，还涵盖了期间举行的假面舞会；舒曼曾将《狂欢节》中的曲子称为“假面舞”）。⁵⁷与《蝴蝶》一样，“斯芬克斯”也可能是《狂欢节》的灵感来源。如果在舒曼的构思中，《狂欢节》中“斯芬克斯”并非指此蝴蝶，那么它恰好出现在“蝴蝶”的前一首就是个惊人的巧合。

让·保罗不仅为《蝴蝶》提供了标题；根据舒曼的说法，他的作品也为其理解提供了纲领。“快读读让·保罗《少不更事的岁月》的最后一幕吧，”舒曼给家人写道，“《蝴蝶》就是在尝试把这个假面舞会[舒曼原词为Larventanz，又与蝴蝶相关]⁵⁸谱成曲。问问她们[他的嫂子，即该作的题献]是不是能从《蝴蝶》里看出维娜的天使之爱、沃尔特的诗意灵魂和伏尔图的狡黠气质。”⁵⁹在给路德维希·雷斯塔布（Ludwig Rellstab）的信中，舒曼写道：

想起《少不更事的岁月》的最后一幕——假面舞会——沃尔特——伏尔图——面具——维娜——伏尔图的舞——交换面具——表白——愤怒——揭露——匆匆离去——最后一幕，然后伏尔图离开。——我经常翻过最后一页，因为在我看来，结尾实际上只是一个全新的开始——我下意识地坐到钢琴旁，一只又一只蝴蝶就自然而然地创作了出来。⁶⁰

让·保罗本打算将《少不更事的岁月》作为《泰坦》的“喜剧续集”，⁶¹但没有完成——也许正因如此，舒曼才会认为故事尚未结束、结尾只是一个新的开始。小说讲述了一对双胞胎兄弟沃尔特和伏尔图，长期分离，但最近重逢。两人的个性差异实在巨大：沃尔特充满诗意，天真烂漫，喜欢沉思；伏尔图则热情激烈，喜欢讽刺，固执己见，神似霍夫曼笔下的约翰内斯·克莱斯勒。与克莱斯勒一样，他也是一位职业音乐家（长笛手）。小说的主要情节是：为了获得一笔数额可观的遗产，沃尔特必须完成十六项离奇的要求，伏尔图试图帮助他。舒曼所谈的部分是小说的结尾：沃尔特和伏尔图都爱着维娜，而维娜则只爱沃尔特，但兄弟二人都没有向她表白。最后一幕中，三个人共同参加了一场假面舞会，彼此不知对方会打扮成什么形象。沃尔特（装成马车夫）和维娜（打扮成修女）首先认出了对方，一起跳了支舞。伏尔图（打扮成“希望”的女性拟人化身）注意到了他们，并把沃尔特单独叫到一个房间，表明了自己的身份，并要交换服装。沃尔特同意了，但他不知道伏尔图的打算，也不知道他也爱着维娜。

换装后，伏尔图回到舞池里找到维娜，模仿沃尔特的嗓音。维娜以为自己面前的是沃尔特，遂向他表白。伏尔图的希望破灭了，在愤怒中与维娜跳完了舞，随后消失了。舞会结束后回到家，沃尔特发现伏尔图在假装睡觉。但伏尔图已经下定决心离开——不是因为慷慨大方，而是因为他已经放弃了。他提前给沃尔特写了一封告别信。凌晨时分，当他的兄弟还在昏睡，他悄悄地离开了，临走前吹起了笛子。沃尔特听到了笛子的声音，但却不曾想到：笛子声越来越小，沃尔特也将离开他的生活。⁶²

正如舒曼给雷斯塔布的信中揭示的那样，《蝴蝶》意图用音乐表现《少不更事的岁月》中假面舞会和后续情节。在他自己的小说藏本中，舒曼进一步标记出了其与音乐的联系，从文中挑出了11个段落，分配给《蝴蝶》中的10首曲子。这些段落都是简短的摘录，有几段甚至只是一句话。第一个段落描述了沃尔特换上变装后的喜悦：“离开房间时，他觉得自己像个渴求荣耀的英雄，第一次挥出自己的剑；他祈求上帝，一定要让他回来时能像现在一样快乐。”（《蝴蝶》第1首）⁶³

第二段描写了沃尔特进入舞厅时的混乱场景：“由于一个失误（他经常犯错），他首先进入了宴会厅，把这里当成了舞厅。他在此徒劳地寻找维娜，也完全看不到伏尔图的身影……最后，他决定去看看旁边那个拥挤的房间——一个嘈杂的、沸腾的大厅，里面人头攒动，舞动的身影就像一道道极光。”（《蝴蝶》第2首）第三个选段集中于一套怪异的装扮：一只巨大的靴子。“他尤其喜欢那只巨大的靴子，滑来滑去，像是自己穿着自己。”（《蝴蝶》第3首）。

第四段提到了“希望”和修女（即伏尔图和维娜）的装束，二人的身份此时尚无人清楚。“‘希望’迅速转过身去。一个戴着面具的牧羊女走近了，还有一个打扮简单的修女，只戴着半个面具，握着一捧甜香的报春花。”（《蝴蝶》第4首）。第五段描述了沃尔特和维娜的会面。“现在，他那个平静的少女身边独自站了一会。她的面庞就像一朵迷人的花，又像玫瑰、又像百合，在面具下若隐若现、含苞待放。他们就像两个素不相识的灵魂，来自遥远的宇宙之端，隔着面具窥视着对方；每个灵魂也都看到了远处的彼此，就像星星因日食而显现。”（《蝴蝶》第5首）第六段描述了沃尔特与维娜跳舞时的喜悦，但舒曼没有遵循小说中的顺序将其联系到第6首，而是把它赋给了第8首。“就像一个后生初次触摸到一位伟大作家的手一样，他轻轻地抚摸着维娜的背——像蝴蝶的翅膀，又像报春花的香氛；他尽量站得远些，以便同时端详她那张朝气蓬勃的脸。马车夫沃尔特现在跳着丰收之舞，还享受着这支舞本身带来的收获，纵身爱情的烈焰。”

下两段写了沃尔特和伏尔图交换服装。第七段讲述了伏尔图说服他的兄弟与自己换装，相当动情：“他扔掉了自己的面具，言谈举止中透着焦灼：‘如果你曾经爱过你的兄弟的话，’他扔掉了花环，解开了裙子，用干涩的声音说着，‘如果实现他心中最迫切的愿望对你还有些意义的话；如果你享受自己的喜悦，却全然不顾他的喜悦是多是少——总之，如果你还在乎他最真诚的祷告的话。’”（《蝴蝶》第7首）。第八段中，沃尔特赶忙同意：“‘既然这样，我只能回答：我当然同意。’‘那就快点吧！’伏尔图说，甚至没有感谢他。”（《蝴蝶》第9首）

第九段中，伏尔图幽默地评论了他兄弟的糟糕舞姿：“无意冒犯，不过现在看来你的舞姿真是惟妙惟肖：一半在模仿马车夫那样水平运动，另一半在学矿工那样垂直运动。”（《蝴蝶》第6首）。舒曼标记的最后两个段落与《蝴蝶》第10首相关：其一写道，沃尔特担心交换服装被别人注意到了；其二则写伏尔图与维娜跳舞。

沃尔特走进房间，感觉每个人都像发现他换过面具了一样。一些女士说，“希望”别着花的头发之前是黑的，而现在是金色的。沃尔特的步子也小了，更女性化了，更符合“希望”的身份。但他很快就忘记了自己、忘记了舞会、忘记了周围的一切：因为现在的马车夫伏尔图毫不犹豫地领着维娜跳起了英国舞；令他吃惊的是，伏尔图的舞步极富艺术感，像画家作画一样，只不过以脚为笔，笔触更宽、更具装饰性。

舞蹈将尽，在纷忙的动作中，伏尔图悄声说了几句波兰语，像一只蝴蝶，飘出某个遥远的海岛，游荡在海面上；在维娜听来，这种语言就像夏末云雀的歌声一样亲切动听。

从情节上看，舒曼标记的段落并不都很重要，尤其重要的段落——如维娜的表白和伏尔图的反应——都没有出现。但这些被选中的段落能为音乐提供对比，还能表现三个主要人物——沃尔特、伏尔图和维娜——的性格，正合舒曼向家人的描述：“维娜的天使之爱、沃尔特的诗意灵魂和伏尔图的狡黠气质”。

《蝴蝶》（Op. 2）	《少不更事的岁月》中的标记段落
第1首	1. 沃尔特的喜悦
第2首	2. 进入舞厅
第3首	3. 巨大的靴子
第4首	4. “希望”和修女（伏尔图和维娜）
第5首	5. 沃尔特和维娜相见
第8首	6. 沃尔特与维娜共舞
第7首	7. 伏尔图讨论交换服装
第9首	8. 沃尔特同意了
第6首	9. 伏尔图嘲笑沃尔特的舞姿
第10首	10. 沃尔特担心换装被发现、伏尔图与维娜共舞

虽然《少不更事的岁月》为《蝴蝶》提供了灵感来源，但如果完全遵照让·保罗的情节顺序，则可能牺牲音乐效果，舒曼并不打算这样做。第6首被放在了第5首和第7首之间，这样能与二者在强度上形成幽默的（让·保罗式的）对比。同样，从情节逻辑上讲，第7首（伏尔图试图说服他的兄弟与他换装）之后应该紧跟着描述沃尔特同意的段落。但是，第8首描述的却是沃尔特与维娜的舞蹈，而第9首才描述沃尔特同意交换。通过调换顺序，舒曼在两首特性曲之间插入了一支活泼的舞蹈（第8首），以实现他想要的突然对比。

在写给雷斯塔布的信中，舒曼告诉他，《蝴蝶》的基础并不仅是假面舞会，还有小说的结尾：“最后一幕，然后伏尔图离开”。重要的是，在他的小说藏本中，舒曼没有标记任何这些结尾段落，即舞会之后的情节。从表面上看，这似乎与他给雷斯塔布的说法矛盾；事实上，对《蝴蝶》的研究一般都没有明确指出作品是如何对应小说结尾的。正如尼克斯所说：“舒曼非常想表达出心中的某些东西，但没能做到。”⁶⁴

《蝴蝶》的创作历时数年。在此期间，舒曼从未提到过理解它的纲领。如果首先确定到底是先有音乐还是先有理解纲领，将有助于我们了解舒曼的设计。其中的几首作品是他在海德堡居住期间创作的（第1首、第5首、第6首和第7首），⁶⁵但第5首和第11首的旋律素材则取自他自己的三首四手联弹《波兰舞曲》（WoO 20）的旋律材料创作的（前者取自第7首，后者出自第4首和第3首），这两首创作于1828年。舒曼当时很可能已经读过《少不更事的岁月》，但没有证据表明他打算以它为基础创作。在《蝴蝶》出版几年后，舒曼向沃伊格特补充了一些相关信息：“请读一读《少不更事的岁月》的最后一章，其中的一切都是那么的清晰明了，包括f#小调的巨大靴子……请允许我提一下，我的作品是让文本与音乐结合，而不是让音乐贴合文本……由于机缘巧合，只有最后一首受到了让·保罗的启发，使之看起来像是在回答第一首。”⁶⁶

舒曼似乎在说，《少不更事的岁月》只为《蝴蝶》中的最后一首（更准确地说是最后两首，因为二者彼此联系）提供了直接灵感，而舒曼藏本中的标注却并未提到最后一首，这又作何解释呢？尽管据他向雷斯塔布所说，“一只又一只蝴蝶自然而然地创作了出来”，但这当然不可能是自发的。

舒曼很可能受到小说的最后一幕的启发，先创作了《蝴蝶》的最后两首（第11首和第12首），⁶⁷随后想到以小说中的舞会为基础，把这两首曲子扩充成一部更大的作品。《蝴蝶》中确实有一部分作品是为此才被创作出来，但舒曼多年来一直在创作舞曲，且几乎都没有发表，还有什么比用它们来描写假面舞会更合适的呢？在创作过程中的某个阶段，他已经完成了一部分音乐的创作，又参考了自己的《少不更事的岁月》，标出了符合他的意图、且与音乐相配的段落。如果事实确实如此，那么就可以解释为什么最后两首在藏本中没有对应的标记段落。他没有必要标记出这些段落；正是这些段落为其提供了创作灵感，因此他自然清楚它们对应的场景：假面舞会后的一系列事件。⁶⁸

音乐本身似乎也支持这种解释。第11首和第12首与其它几首截然不同。它们是最长的两首；从很多方面看，第11首为终曲做了铺垫：两首曲子均为D大调（《蝴蝶》中唯一同调的相邻两首），第11首的第6小节和第7小节与第12首的主题紧密联系。根据舒曼标记的段落，上一首即第10首描述的是伏尔图与维娜共舞（小说中为一支英国舞）。舞蹈临近尾声，在伏尔图的引导下，维娜表白了自己对沃尔特的爱——这是整个场景（甚至整部小说）中最重要的活动，很难相信舒曼会在音乐中省略这一情节。事实上，《蝴蝶》的第11首可能就是在描述这一情节。它也是一首舞曲，不过是波兰舞曲，而不是英国舞。这表明舒曼更偏向诗意解释而非字面解释——因为虽然跳的英国舞，但伏尔图和维娜交流却是用的波兰语（她的母语），而维娜表白时也是用的波兰语。

我们可以认为，舒曼的书信为他对小说中标记段落的理解和安排指明了关键。反过来，它们也相当清晰地阐明了理解《蝴蝶》的纲领。第1首是一首D大调的舞曲，由一个简短的引子引出了主题，即沃尔特和他的英雄感（不过经过对其性格的深刻思考，舒曼将他的英雄感写成了“甜蜜的”）。下一首只有12个小节，意在描述沃尔特进入舞厅时的困惑。音乐突然转变为快速的十六分音符（最急板），然后是大量的十六分休止，恰如其分地表现了沃尔特的迟疑、不解。舒曼为第3首挑选了一个奇特的形象：“巨大的靴子，滑来滑去，像是自己穿着自己。”舒曼对这一景象的描绘非常精彩：由缓慢、笨重的八度开始，后引向一个简短的卡农（“自己穿着自己”），很是巧妙。

我们可以从每一首作品中得到类似的发现。第4首由两个对比强烈的旋律动机构成，可能是为了代表“希望”和修女的服装（以及这两个人）。第5首的舞曲被几个减七和弦打断，紧随其后的一个异常强烈的半音阶段落（第13-16小节），这似乎对应着沃尔特和维纳的相认；之后舞蹈继续进行，但越发激烈（右手的八度）。

第6首的是伏尔图对他兄弟舞姿的嘲讽：给呆板的传统舞曲旋律添上了若干特强奏和切分音（第1-3、15-17和32-36小节），显得笨手笨脚、跌跌撞撞。在第7首中，一段尤瑟比乌斯式的旋律代表着沃尔特，被标记为“单纯的”（第1-8小节）；该曲的剩余部分全是同一个附点节奏，不断反复（伏尔图恳求他的兄弟交换服装）。

第8首就是一首直截了当的舞曲（沃尔特与维娜跳舞）。第9首匆忙的八度和不断重复的模仿，可能是为了表现沃尔特同意换装以及换装本身。第10首分为截然不同的两部分：第一部分（第1-24小节）为下面的舞曲做了铺垫，其开始部分（第1-16小节，“活泼的”）可能是在表现沃尔特对换装的担忧，随后与沃尔特的舞蹈相关的主题再次出现（第17-24小节，第6首的第7-10小节也有出现），提醒我们现在伪装成沃尔特的是伏尔图；这一首的大部分都是平静的舞曲旋律（象征维娜），前后两次被更为活泼的主题材料（象征伏尔图）打断（第45-48和65-69小节）。

在第11首中间部分，音域和调性发生了戏剧性变化（第32小节），似乎对应着维娜对沃尔特的表白。最后一首描述了伏尔图的反应和他的离开，一开始引用了“祖父舞”，其旋律略显平淡，方方正正、中规中矩，与舒曼自己的风格明显不同。虽然在舒曼引用时，“祖父舞”已有上百年的历史，但其旋律和歌词仍然人尽皆知。在《20首圆舞曲》（Letzten Walzer，Op. 127，D.146）的第5首中，舒伯特也使用了这个旋律；1825年，施波尔写了一首《节日进行曲》（Festmarsch，WoO 3），其中也引用了它；⁶⁹舒曼还在其它一些作品中使用了这个主题，尤其是《狂欢节》。

根据传统，“祖父舞”是在婚礼结束时表演的。歌词讲述了祖母和祖父通过舞蹈重返青春，变成了年轻的新娘和新郎，直到第二天的到来。舒曼引用这段旋律，像是在评论伏尔图绝望的困境（很像伏尔图自己的讽刺和反省）。像那位祖父一样，伏尔图也希望化作一个年轻的新郎，却被现实无情地阻挡——维娜的真实感受。

在终曲中，第1首的旋律再次出现，跟在开头的“祖父舞”之后。这一次，面具代表了沃特的双胞胎兄弟。正如他在给沃伊格特的信中所说，“由于机缘巧合”，他发现这两条旋律彼此相容，于是把二者结合了起来。钟声在钢琴高音区敲响时，象征着黎明的到来，“祖父舞”和“蝴蝶”的主题逐渐陷入沉寂，代表着伏尔图的长笛旋律越发支离破碎。沉默（一小节带延音记号的休止）标志着伏尔图的离去，接着是一个简短、寂静的小尾声，以最弱奏收尾。

舒曼设计的理解纲领无疑非常复杂，但一旦对其有了一定了解，《蝴蝶》看起来就会更加合理。在它出版之前，舞曲通常都是以12首为一套出版。通常情况下，它们都很轻盈、朴实，仅仅用于娱乐，从不会需要什么纲领来协助理解。《蝴蝶》则兼有舞曲和短小的特性曲，当时购买这套作品的人估计为此感到困惑。但是，由于《蝴蝶》确有一套理解纲领，它就绝不只是一套时而迷人、时而怪异的短篇作品集而已。毫无疑问，正是因为这个原因，舒曼才会向这么多朋友和评论家暗示其理解纲领的存在。

很可惜，舒曼从未更加详细地透露过这套纲领，也没有让人们注意《少不更事的岁月》中的有关段落。他总是不愿意承认他的音乐存在这样的理解纲领，可能是害怕此种精心设计会受人嘲笑。⁷⁰但他似乎也相信，任何熟悉让·保罗的人都能轻易理解他的真正意图。“我有一个问题，”舒曼在写给沃伊格特的信中说，“对你来说，《蝴蝶》难道不是不言自明的吗？我很想知道它是否确实是这样。”⁷¹舒曼对他的朋友期望值很高。

在1832年5月的日记中，舒曼表示自己有兴趣再创作一套《蝴蝶》；1833年6月，他在给出版商弗里德里希·基斯特纳（Friedrich Kistner）的信中再次提到了这个想法。⁷²但他也一定意识到，《蝴蝶》并不能促进他作为钢琴演奏家的事业：它的形式太不同寻常，技巧上也不够难。

即使是那些善意的评论家也误解了这部作品。最正面的评论来自伊格纳茨·塞弗里德（Ignaz Seyfried），刊于1832年6月28日的《音乐评论》（Allgemeiner musikalischer Anzeiger）杂志。塞弗里德将《蝴蝶》描述为“俏皮、飘逸和娇媚——蝴蝶的翻版”（正是这篇评论被舒曼专门提到，认为他没能抓住重点）。⁷³塞弗里德还注意到作品“原创和怪异”的元素（这是一句赞美）。同样，戈特弗里德·韦伯（Gottfried Weber）和恩斯特·奥特莱普（Ernst Ortlepp）这两位评论家也分别在《塞西莉亚》（Cäcilia）和《彗星》（Der Komet）中赞扬了舒曼音乐的原创和新意。⁷⁴在创作《蝴蝶》时，舒曼觉得他已经展现了“某种独立性”，但也指出这种独立性“多半会让批评家感到困惑”。⁷⁵

舒曼似乎特别想要赢得《伊里斯》（Iris）编辑雷斯塔布的支持。雷斯塔布品味保守，以诚实、独立和谦逊的鉴赏力闻名。然而，尽管舒曼给他写了信件（也许正是因为如此），雷斯塔布也不觉得他的音乐多么值得称赞。在他看来，《蝴蝶》这套作品根本就不该被创作出来，其理解纲领则更是多余、造作。他还顺带嘲笑了《阿贝格变奏曲》，嫌弃它以音名字母生成旋律。等到舒曼完成《间奏曲》时，他就已经彻底受够了：“我们坚信他正在走一条完全错误的道路，我们需要坦率地告诉[作曲家]这一点……这样的转调、这样破碎的节奏……都是在违抗自然……我们希望作曲家不要因为我们的评论而生气，而是应该下定决心走别的道路。”⁷⁶

舒曼显然希望得到雷斯塔布的支持，但其答复让他深感沮丧。由于担心母亲读到这份评论，舒曼便给她写了一封信：“反对使人强大。每个人都应该走自己的路……当然，我读到这篇评论时，第一个想法是它可能让您感到痛苦。”⁷⁷

对《蝴蝶》感到疑惑，似乎是一种普遍现象，即使那些熟悉舒曼的人也是如此。在一次私人演出中，舒曼的钢琴老师弗雷德里希·维克（Friedrich Wieck）、作曲老师海因里希·多恩（Heinrich Dorn）和朋友都在场。舒曼在演出后的日记中写道：“[他们]面面相觑，显得特别震惊，无法接受音乐中的快速变化。”⁷⁸在创作《蝴蝶》时，舒曼就希望只有感知能力处于一定水平的听众才能完全理解它。在他的脑海中，《蝴蝶》与小说中的特定场景密切相关。然而，他并没有把这一理解纲领明确地公之于众。即使是密友，也只是通过暗示获知了大概。标题本身就是一种暗示，舒曼希望借之为听者指向让·保罗——在后者的作品中，作为象征的蝴蝶十分常见。舒曼或许也会觉得，这个符号同样特别适合作为《少不更事的岁月》的象征：这是一部成长小说（Bildungsroman），强调主要人物的精神特质，并讲述他们对理想的追求。然而，舒曼对公众的沉默表明，《蝴蝶》并不是为他们准备的，而只是针对少数人——那些像斯蒂芬·海勒一样，能够在舒曼的“每个音符里”都发现让·保罗的人。也许舒曼认为，其他一些人的理解虽不能如此透彻，但至少也能掌握他的大体意图，或者能根据标题和音乐之间的对应关系、或根据音乐本身的独特性质来理解这部作品。

舒曼看起来似乎特别享受这种做法，其神秘性和娱乐性正是他音乐原创性的一个体现。在1839年写给克拉拉的信中，舒曼以难得的愤怒写道：“永远不要说我是第二个让·保罗或贝多芬，否则我可能真的会恨你那么一秒钟。我与这些人相像不及十分之一才是最好，我只想做我自己。”⁷⁹尽管就目前所知，舒曼的音乐中没有其它受让·保罗启发的、精心设计的理解纲领，但在30年代，他仍然以与创作《蝴蝶》类似的方式创作了不少作品，如《狂欢节》。

对他而言，朋友对《蝴蝶》的困惑反应或许意味着一种殊荣。但到了40年代，随着婚姻关系的确定，他开始期望稳定的收入，于是急于获得广泛认可，建立起他作为作曲家的名声。延续让·保罗所代表的那种文学传统显然无助于此，他只能转而继承贝多芬和舒伯特的音乐传统。此时的他形容自己的早期作品“过于短小、夸张”，也许尤其是在暗指《蝴蝶》。⁸⁰舒曼不再创作《蝴蝶》风格的钢琴曲，而是创作了交响曲、弦乐四重奏、清唱剧、歌剧和“家庭音乐”（Hausmusik）。舒曼曾经指出他需要额外收入，之后不久便写道：“曾几何时，人们是否关注我的作品对我来说并不重要，但现在我有了妻子和孩子，情况就不一样了。人们必须考虑到未来，考虑自己当前的劳动将会有何成果——不是艺术的成果，而是那些更实际的好处。”⁸¹

注释

1
The passages are listed in Wolfgang Boetticher, Robert Schumann: Einführung in Persönlichkeit und Werk (Berlin, 1941), pp. 611-13.
2
Among the attempts to explain the association between Flegeljahre and Papillons, most notable have been those by Edward Lippman, “Theory and Practice in Schumann’s Aesthetics,” Journal of the American Musicological Society 17 (1964), 314-20; Jacques Chailley, “Zurn Symbolismus bei Robert Schumann mit besonderer Berücksichtigung der Papillons op. 2,” in Robert Schumann: Ein romantisches Erbe in neuer Forschung (Mainz, 1984), pp. 57-66; Gerhard Dieter, “Eine neue poetische Zeit“: Musikanschauung und stilistische Tendenzen im Klavierwerk Robert Schumanns (Kassel, 1989); and Akio Mayeda, Robert Schumanns Weg zur Symphonie (Zurich, 1992). See also Hans-Joachim Bracht, “Schumanns Papillons und die Ästhetik der Frühromantik,” Archiv für Musikwissenschaft 50 (1993), 71-84; and Manfred Eger, “‘Die Träumerei’ und andere Missverständnisse. Jean Paul als Schlüssel zur Deutung und Wiedergabe der frühen Klavierwerke Robert Schumanns,” Neue Zeitschrift für Musik 145 (1985), 13-17.
3
John Daverio, Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age” (Oxford, 1996), pp. 516, 85.
4
Berthold Hoeckner, “Schumann and Romantic Distance,” Journal of the American Musicological Society 50 (1997), 63.
5
Letter to Simonin de Sire of 15 March 1839, Robert Schumann, Briefe: Neue Folge, ed. F. Gustav Jansen (Leipzig, 1904), p. 149.
6
Letter of 5 May 1843, ibid., p. 228.
7
Letter of 29 August 1827, Robert Schumann, Der Junge Schumann: Dichtungen und Briefe, ed. Alfred Schumann (Leipzig, 1917), p. 115.
8
Letter of 17 March 1828, ibid., p. 121.
9
Robert Schumann, Tagebücher: 1827-1838, ed. Georg Eismann (Leipzig, 1971), p. 69, and letter of July 1827 to Flechsig in Junge Schumann, p. 109.
10
Jean Paul, Walt and Vult, or The Twins, 2 vols. (Boston, 1846), II, 32. Because of their ability to capture with unusual success his often convoluted imagery and syntax, I have used whenever possible nineteenth-century translations of Jean Paul. All translations have been compared with the original, and where occasional adjustments have been made, they have been indicated in the footnote.
11
Letter of 25 April 1828, Junge Schumann, p. 122.
12
Entry of 25 April 1828, Tagebücher, p. 55.
13
There has not been a great deal of study of Jena Paul since World War II. Helpful books include: Uwe Schweikert, Jean Paul (Stuttgart, 1970); Jean Paul im Urteil seiner Kritiker, ed. Peter S. Sprengel (Munich, 1980); Günter De Bruyn, Das Leben des fean Paul Friedrich Richter (Frankfurt, 1978)—a recent biography in a popular style, and the introductory volume in the Rowohlt series: Hanns-Josef Ortheil, Jean Paul (Hamburg, 1984). In English a good introduction is provided by Dorothea Berger, Jean Paul Friedrich Richter (New York, 1972).
14
“Jean Paul Friedrich Richter,” in The Works of Thomas Carlyle (New York, 1897), XIV, 13. Carlyle’s essay on Jean Paul (from which this quotation is taken) was originally published in the Edinburgh Review in 1827.
15
Henry Wadsworth Longfellow, Hyperion: A Romance (Philadelphia, 1892), p. 41.
16
Philarète Chasles, Caractères et paysages (Paris, 1833), pp. 47, 46. It is interesting to note in Chasles’s description two words—”arabesque” and “carnival”—which later appear as titles of piano compositions by Schumann.
17
Jean Paul, Hesperus, trans. Charles T. Brooks, 2 vols. (Boston, 1865), II, 330.
18
Ibid., I, 102-03.
19
Ibid., I, 118-20.
20
Jean Paul, Flower, Fruit, and Thorn Pieces, trans. Edward Henry Noel, 2 vols. (Boston, 1863), II, 164-65.
21
Jean Paul, Titan, trans. Charles T. Brooks, 2 vols. (Boston, 1862), I, 1.
22
Tagebücher, p. 168.
23
Ibid., p. 170.
24
Entry of 29 May 1828, Tagebücher, p. 83.
25
Letter of 5 June 1828 to Gisbert Rosen, Briefe, p. 5.
26
Entry of July 1828, Tagebücher, p. 93.
27
Letter to his mother of 25 May 1829 in Junge Schumann, p. 150.
28
Entry of 7 September 1829 in Tagebücher, p. 255. See also the sketch for a letter in Italian (possibly intended for his brother Eduard) of 27 September 1829 where Schumann wrote concerning Isola Bella: “My young Albano of Jean Paul stood as if alive before me” (Briefe und Notizen Robert und Clara Schumanns, ed. Siegfried Kross [2nd edn. Bonn, 1982], pp. 23-24).
29
Letter of 18 September 1839, Stephen Heller, Briefe an Robert Schumann, ed. Ursula Kersten (Frankfurt, 1988), p. 142. Siebenkäs, Schoppe, Leibgeber (not “Leibgerber”), Lenette, and Pelzstiefel are characters in Siebenkäs. Heller later wrote a work for solo piano inspired by Jean Paul’s novel (published as op. 82 and usually referred to by the French title, Nuits blanches).
30
Letter of 20 March 1838, Clara and Robert Schumann, Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe, ed. Eva Weissweiler, 2 vols. (Frankfurt am Main, 1984, 1987), I, 125.
31
Entry for 25-31 October 1840, Robert Schumann, Tagebücher: 1836-1854, ed. Gerd Nauhaus (Leipzig, 1987), p. 118.
32
Frederick Niecks, Robert Schumann (London, 1925), p. 250.
33
See Robert L. Jacobs, “Schumann and Jean Paul,” Music & Letters 30 (1949), 250-58; Hans Kötz, Der Einfluss Jean Pauls auf Robert Schumann (Weimar, 1933); and Frauke Otto, Robert Schumann als Jean Paul-Leser (Frankfurt, 1984).
34
Letter to Flechsig of July 1827 and letter to his mother of 11 November 1829, Junge Schumann, pp. 109, 184.
35
Briefe, p. 492.
36
There has been speculation that the practice was “intended to underscore the extramusical similarities” between particular works. See R. Larry Todd, “On Quotation in Schumann’s Music,” in Schumann and His World, ed. R. Larry Todd (Princeton, N.J., 1994), pp. 80-112.
37
浪漫主义的反讽（Romantic irony）即形式上的反讽，作者通过旁白、脚注等方式，使读者不断注意到所述故事的虚构性。——译注
38
Jean Paul Richter, Horn of Oberon: Jean Paul Richter’s School for Aesthetics, trans. Margaret R. Hale (Detroit, 1973), p. 90. Hale’s work is a translation of Richter’s Introduction to Aesthetics.
39
Ibid., p. 91.
40
Ibid., p. 93.
41
Entry of 5 September 1828, Tagebücher, p. 124.
42
Ibid., p. 111.
43
Undistinguished in that it brings to mind dozens of other pieces. The selection of a title (and its programmatic associations) helped determine sales of a composition. The composer Moritz Hauptmann noted with displeasure the rise of program music and wrote of one publisher who “wanted me to give my sonatas an additional title, and chaffingly suggested Charmes des Pianistes Papillons, etc. He thinks, and rightly too, that another name is an absolute necessity, for this is the age of all that is characteristic [that is, programmatic] in Art.” Letter of 14 January 1836, Hauptmann, Letters of a Leipzig Cantor, trans. and ed. A. D. Coleridge, 2 vols. (New York, 1972) I, 148.
44
Niecks, Robert Schumann, p. 137.
45
Ronald Taylor, Robert Schumann: His Life and Work (New York, 1982), p. 73.
46
Letter of 5 April 1833, Briefe, p. 43.
47
Letter of 22 August 1834, ibid., p. 54.
48
Jean Paul, Walt and Vult, II, 31. I have altered the translation to reflect the original more accurately.
49
Jean Paul, Flower, Fruit, and Thorn Pieces, II, 26-27.
50
Jean Paul, The Invisible Lodge, trans. Charles T. Brooks (New York, 1883), pp. 262-63.
51
Jean Paul, Titan, II, 81.
52
The essay was published in book form in 1817.
53
Jean Paul, Sämtliche Werke, vol. XIV, Politische Schriften, ed. Wilhelm von Schramm (Weimar, 1939), p. 252.
54
Jean Paul, Walt and Vult, II, 219 (trans. revised).
55
Jean Paul, The Invisible Lodge, p. 232.
56
Tagebücher, pp. 91, 145.
57
Letter to Moscheles of 23 August 1837, Briefe, p. 92.
58
Larve既可指蝴蝶等的幼虫，也可指面具，故此处一语双关，也在暗指蝴蝶。——译注
59
Letter of 17 April 1832, Junge Schumann, p. 228.
60
Letter of 19 April 1832, Robert Schumann, Jugendbriefe, ed. Clara Schumann (Leipzig, 1886), pp. 167-68. In addition to Rellstab, Schumann wrote to three other editors, explaining his intentions: Gottfried Wilhelm Fink (27 April 1832; according to the Briefkonceptbuch [Wolfgang Boetticher, Robert Schumanns Klavierwerke: Teil I: Opp. 1-6 (Wilhelmshaven, 1976), p. 50]); Ignaz Castelli (28 April 1832); and Gottfried Weber (11 January 1834). See Briefe, pp. 36, 46. And in a manuscript of Papillons now in the Bibliothèque Nationale, Schumann placed at the head of it the final sentence from Flegeljahre: “Noch aus der ferne hörte Walt entzückt die fliehenden Töne reden: denn er merkte nicht, dass mit ihnen sein Bruder entfliehe.” The manuscript has been reproduced in facsimile in the Wiener Urtext edition of Papillons (1973). The sentences found on the final page of most current editions of Papillons—”Das geräusch der Faschingsnacht verstummt. Die Turmuhr schlägt sechs”—were added after Schumann’s death and have no specific association with Flegeljahre.
61
Schweikert, Jean Paul, p. 45.
62
The masked ball was an extraordinarily popular form of entertainment during the first half of the nineteenth century. It was beloved by writers both for its symbolism and as a pretext for adding complications to the plot. As his diary attests, Schumann was no stranger to masked balls. He attended a number of them with obvious enjoyment, even writing a poem about one (16 January 1827, Tagebücher, pp. 26-29). Nor is Papillons the only work of Schumann dealing with balls: there are also the Ballscenen, op. 109, the Kinderball, op. 130, as well as Carnaval. Beyond the balls themselves, the symbolic nature of masks and disguises fascinated Schumann, best represented perhaps in Carnaval and the Faschingsschwank aus Wien, op. 26.
63
The translations of this and the following Flegeljahre passages are adapted from Jean Paul, Walt and Vult, II, 285-95.
64
Niecks, Robert Schumann, p. 136.
65
According to Schumann; see Briefe, p. 536. Work was completed in two primary stages in April 1830 and in January 1831; numbers 1, 6, 7, and 9 appear as waltzes in an early sketchbook (Mayeda, Schumanns Weg zur Symphonie, p. 86).
66
Letter of 22 August 1834, Julius Gensel, “Robert Schumanns Briefwechsel mit Henriette. Voigt,” Die Grenzboten (1892), 274.
67
Mayeda (Schumanns Weg zur Symphonie, pp. 85-126) offers an interpretation with similarities to my own. I reached my conclusions concerning the interpretation of Papillons prior to reading Mayeda’s; the resemblances between his view and mine confirm that we are on the right track.
68
In fact, Schumann’s sketchbooks contain a plan of Papillons in which reference is made to only ten pieces. Dieter, Klavierwerk Robert Schumanns, pp. 190,511.
69
The “Grossvater Tanz” is discussed in Max Friedländer, Das Deutsche Lied im 18. Jahrhundert: Quellen und Studien, 2 vols. (Stuttgart, 1902), II, 354–57.
70
See, for example, Schumann’s repeated assertion to Moscheles that for Carnaval the titles were selected only after the music had been completed (letters of 23 August and 22 September 1837, Briefe, pp. 92, 102).
71
Gensel, “Robert Schumanns Briefwechsel,” p. 274.
72
Tagebücher, p. 401, and letter of 6 June 1833, Briefe, p. 415. In fact, the title page of the first edition describes the set as “Liv[re] I.”
73
Quoted in Tagebücher, p. 427.
74
See Georg Eismann, Robert Schumann: Ein Quellenwerk über sein Leben und Schaffen, 2 vols. (Leipzig, 1956), I, 82-83.
75
Letter to his mother of 3 May 1832, Junge Schumann, p. 230.
76
Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Martin Kreisig, 2 vols. (Leipzig, 1914), II, 451.
77
Letter of 19 March 1834, Junge Schumann, p. 248.
78
Entry of 28 May 1832, Tagebücher, p. 399.
79
Letter of 25 January 1839, Clara and Robert Schumann, Briefwechsel, II, 368.
80
Quoted in Wolfgang Boetticher, Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen (Berlin, 1942), p. 23.
81
Letter to Kossmaly of 5 May 1843, Briefe, p. 227.

【翻译】阐释让·保罗：舒曼《蝴蝶》的理解纲领

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